گفتیم دلوز فیگور را راهی برای رهایی از فیگوراسیون یا بازنمایی، می‌دانست. بازنمایی هم علاوه بر موارد با گفته ‌شده، تبعیت از کلیشه‌ها از عکس‌ها و نیز تصاویر حاضر و آماده، روایت‌های خوش‌پرداخت نیز هست، که ماندنِ ما در چنگالِ قواعد از پیش مفروض را مسلم‌تر می‌کنند. شاید عده‌ای تصور کنند راه حل مبارزه با کلیشه‌ها انتزاع و نیز نقاشی انتزاعی است. فیگور دلوزی به عبارتی از امر فیگورال لیوتار مشتق می‌شود، اما از جنبه‌هایی از آن فراتر می‌رود. لیوتار در کتاب گفتمان، فیگور ^[۱۴۴] تلاش می‌کند تا با گریز از تقابل‌های دو گانه از محدودیت‌های ساختارگرایی بگریزد. او معتقد است ساختار زبان به ساختار جهان ارجاع ندارد و هر ساختار زبانی خود ارجاع است. به تعبیری جهانِ خارج، خود را وضع می‌کند و به امر بصری گشوده می‌شود. وی همچنین روابطِ تفاوت‌ساز بین نشانه‌های زبانی و روابط تفاوت‌سازِ هستنده‌ها یا چیزهای بصری را در تضاد می‌بیند. در این مورد همین طور که مشهود است لیوتار از بازنماییِ منطقی صحبت می‌کند. امر بصری در جایی از منطق پیروی نمی‌کند، آنهم در رویداد است. رویداد یک سقوط و یک تعلیق با یک فضا و زمان سرگیجه‌آور است (bougue, 2003 : 113)^[145].

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

اما زمانِ رویداد، فضایی را می‌گشاید که از «بدن زیسته»^[۱۴۶] مرلوپونتی فراتر می‌رود. و رویت پذیریِ غیر ارگانیکی را برمی‌نهد که لیوتار به آن فضای فیگورال می‌گوید. مرلوپونتی یک فضای اولیه پیشاتأملی (هستی وحشی یا گوشت) را زیر سطح آگاهی پیشنهاد می‌کند که در آن ابژه‌ها قابل تشخیص‌اند و هم‌سوسازی‌هایی مستقیم و بسیار سازماندهی‌شده‌ دارند. در مورد مرلوپونتی زمینه بصری، به حرکت چشم وابسته است که ابژه‌ها را سازماندهی کند و آنها را در فرم مناسب جا دهد. فضای فیگورال لیوتاری دیگر تابع چپ و راست، بالا و پایین و بعدهای معمولی و نیز مقوله بندی متعارف نیست، زمان آن زمان رویداد است. در ضمن از فضای هنر انتزاعی متفاوت است و با بعدگرایی دکارتی، اشکال و اندازه‌های هندسی سروکاری ندارد. فضای بینابینِ عین و ذهن یا ابژه و سوژه است. لیوتار روی کارهای پل کله تمرکز می‌کند. در جاهای متفاوتی به کله در این رساله پرداخته‌ایم، اما در اینجا از روایت لیوتار استفاده می‌کنیم تا به بحث بعدی یعنی نیرو بپردازیم.
پل کله برای رهایی از بازنمایی یا جهان بازنمایانه یک جهان میانی را برمی‌گزیند که خلاقیت را گسترش می‌دهد و می‌توان در آن آنچه نادیدنی است را دیدنی کرد، بدون اینکه بنده‌ی تخیل سوبژکتیو شویم. از نظر لیوتار مشکل بازنمایی تنها به کلیشه‌ها برنمی‌گردد، به سمپتوم‌ها (نشانه‌های روان‌شناسانه) نیز برمی‌گردد. این سمپتوم‌ها (یا به قول کله عناصر خودبخودی و بنیادیِ طراحی)، قرار است به فانتزی‌ها و درگیری‌های روانی ما شکل و فرم دهند. شاید در طراحی‌های کودکانه کله این گرایش به نشان دادن میل و بازنمایی دلمشغولی‌های روانی و فانتزی‌ها دیده شود، اما از سوی دیگر نقدِ فرم‌های بازنمایانه از راه اغراق و دستکاریِ فرمی است (bogue, 2003: 114).
کِلِه از یک جهان میانه صحبت می‌کند، یک میانبر بین قلمرو عین یا ابژه خارجی و حوزه خیالی سوبژکتیو درونی. این جهان میانه البته نادیدنی است و قرار است هنر آن را دیدنی کند. این جهان بینابینی جهان انرژی و نیروهایی است که در پروسه‌ی ساختار دادن به جهان–کیهانِ خودشان هستند. به نظر کله آفرینش از طبیعت آفریده شده، فراتر می‌رود و هنرمند فضا یا جایی است که در آن آفرینش به خلق ثمره‌ها و نتایجِ جدید منجر می‌شود. طبیعت و هنر دو قلمرو خلق و آفرینش هستند. دومی چیزی را مدیون اولی نیست. کله می‌گوید هنرمند چیزی نیست مگر تنه درخت که توان و انرژی از آن برمی‌خیزد و اما میوه‌ای دارد که هیچ‌کس مشابه آن را ندیده است^[۱۴۷]. بنابراین «هنرمند جایی است که عین و ذهن در آن به هم می‌آمیزند و آفرینش اصلی و اساسی وقتی اتفاق می‌افتد که همزاد و هنرمند در هم آمیزند و آنگاه چیزی درباره‌ی ذاتِ ابدی هنر خواهند یافت» (نیچه، ۱۳۸۵: ۵۰). این جهان میانبر یک جهان یا قلمروی جایگزین شده نیست، بلکه جهانی است که با دفرمه شدن شکل می‌گیرد و کسی هم که آن را تجربه می‌کند، خود به عبارتی ابرانسان ِ نیچه‌ای یا «مردم-در-راهِ» دلوزی است، که نوع دیگری می اندیشد و احساس می‌کند، در نتیجه گونه دیگری عمل می‌کند. امر فیگورال برای لیوتار یک فضای انرژیک نیروهاست که وی توضیح نمی‌دهد چگونه این نیروها به امر محسوس یا احساس زیباشناسی مرتبط می‌شوند امری که دلوز به آن می‌پردازد.
-نیروها در نقاشی
دلوز در فلسفه چیست؟ و به طور گسترده در منطق احساس: فرانسیس بیکن از نیروهای نادیدنی بحث به میان می‌آورد که قرار است ابژه ابدی نقاشی باشند (دلوز و گتاری، ۱۳۹۱: ۲۳۰). تقابل کله و کاندینسکی نزد دلوز را بهانه قرار می‌دهیم تا به تدقیقِ توضیحِ مفهوم نیرو برسیم تا به شگفتی بحث نیرو نزد دلوز گریزی بزنیم و در اساس بگوییم تلقی او از نیرو چیست؟ در آغاز این پرسش، بیهوده به نظر می‌آید، زیرا همه ما ‌می‌دانیم نیرو چیست. بدواً فکر می‌کنیم نیرو همان چیزی است که بر اجسام وارد می‌شود و آنها را به حرکت وا می‌دارد. اما دلوز نیرو را با بهره گرفتن از دیدگاه لایب‌نیس جاری در همه چیزها می‌داند. دلوز در فصل دوم کتاب­اش تا، لایب­نیتس و باروک، کله و کاندینسکی را با یکدیگر در تقابل قرار می­دهد و عقیده دارد که کله؛ لایب­نیتسی^[۱۴۸] و باروک است، و کاندینسکی «دکارتی»^[۱۴۹]. بنابراین، برای فهم این تضاد میانِ کله و کاندینسکی باید به تمایز لایب­نیتس و دکارت رجوع کرد. این تمایز را به­اختصار می­­توان با توجه به جایگاه «نیرو» در «هستی­شناسیِ» این دو فیلسوف توضیح داد: از نظر دکارت ذاتِ ماده امتداد^[۱۵۰] است، اما از نظر لایب­نیتز هستی­شناسیِ دکارت استاتیک است، چرا که در آن جایگاهی برای نیرو وجود ندارد (در فیزیک دکارت نیرو امری بیرونی است). از نظر لایب­نیتس ذات ماده نیروست و همین امر هستی­شناسی او را دینامیک می­ کند. مفهوم نیرو باعث می‌شود، امتداد یا بُعد یا به بیان دقیق­تر، تعینِ فضاییِ ماده ثابت نباشد، چرا که نیرو تعین فضایی اجسام را به سیلان در می ­آورد، اما طبق برداشت دکارت تعین فضاییِ اجسام ذاتیِ آن­ها و بنابراین سفت و سخت و انعطاف­ناپذیر است. به همین دلیل، در آثار کاندینسکی «زاویه­ها سفت و سخت­اند، نقطه سفت و سخت است و با نیرویی بیرونی به حرکت در می ­آید» (Deleuze,1993: 14-15) و هم از این رو «معنویتِ» کاندینسکی معنویتی «سوبژکتیو» است: او در مقام نقاشی دکارتی هنگامی که می­خواهد از «معنویت در هنر» سخن بگوید ناگزیر است سخن از عاملی متعال (یعنی سوبژکتیویته یا روح) به میان آورد. کاندینسکی در این راستا می‌گوید: در هنرمند «رنگ‌ها ارتعاش برمی‌انگیزند و تأثیر اولیه فیزیکی باعث انگیزش است. رنگ صفحه پیانو است، چشم‌ها مضراب و روح پیانویی است با سیم‌های متعدد. هنرمند، دستی است که با لمس کردن این یا آن کلید این پیانو را می‌نوازد و سبب ایجاد ارتعاش است» (کاندینسکی ۱۳۹۰: ۸۵).
اما نزد کله امر رؤیت­ناپذیر (یعنی نیرو) نه متعال بلکه درون­ماندگار است: خود ماده است که بُعدی غیر جسمانی دارد، و نقاشی از طریق ترسیم تعین­های فضاییِ سیال این بعد غیر جسمانی و رؤیت­ناپذیر را رؤیت­پذیر می­ کند. معنویت در هنر کله معنویتی مادی است، و اگر قرار باشد از جنبه­ (اسرار آمیز) اندیشه­ی او سخن بگوییم باید به این نکته­ی بسیار مهم توجه کنیم که اسرارامیزی او «اسرار آمیزی ماتریالیستی» است. «وظیفه نقاشانی مانند کله تسخیر نیروهاست» (deleuze,1981).
در مصاحبه‌ای مربوط به سال ۱۹۴۸ بین دیوید سیلوستر و پل کله، سیلوستر توضیح می‌دهد کله دغدغه‌اش را از نمود و ابژه به بررسی شرایط وجود (اگزیستانس) تغییر داده است. به عبارتی شرایط وجودی ابژه‌ها نیروهایی است که در آنها و بر فراز آنها به طور نادیدنی و مجازی؛ فعالند. از آنجا که بیشتر متمایلِ به بررسی شرایطِ ظهور و پیدایی‌ِ آنهاست، بنابراین به تغییر و حرکت روی می‌آورد (purdom, 2000: 193).
ماده همان نیرو است، نیرو همان ماده است و در این رساله هر جا از سطح مادی سخن گفتیم منظور انواعِ نیروهایی هستند که در سطح مادی وجود دارند. دلوز افزون بر این انواع نیروهایی را معرفی‌ می‌کند که در مبحث‌های هنری گذشته صرفاً به صورت نیروهای مکانیکی درک ‌شده است. برای نمونه نیروی وزن در نقاشی کلود مونه . نیروهای رویش دانه. یا نیروی ناشناخته‌ی گل آفتابگردان در ون‌گوگ. به طور کلی انواع آن مشتمل بر «فشار، اینرسی، وزن، جذب، گرانش، رشد، زمان، گشادگی، انقباض، کشیدگی یا انبساط» (Deleuze, 2003: 57) هستند، این نیروهایی که دلوز به کار می‌برد نیروهای بر آمده از سطح مادی است و بسته به زمینه بحث تغییر می‌کند و عناوین متفاوتی می‌گیرد. این نیروها، نیروهای ساده‌ای هستند که چیزها را سازمان دوباره می‌دهند. به این تعبیر «همه چیز نیرو است» (دلوز،۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۳). با این اوصاف، از یک ویژگی اشتدادی برخوردار است.
افزون بر این، نزد دلوز نیرو کمیت برداری و توانی است که هر سر هم بندی را در می‌نوردد. یک تاش رنگی نیرو دارد. سطح احساس نیرو دارد. در یک رابطه دو طرفه، با یک حیوان یا انسان دیگر نیرو و کشش احساس می‌کنیم. دلوز می گوید: نقاش به جای فرم، نیروها را نقاشی می‌کند. یا اینکه فرم به حدی دفرمه می‌شود که می‌تواند نیرو را به چنگ آورد. در مورد نقاشی معتقد است «کاتاستروف یا فاجعه» یا سطح مادیِ نقاشی، جایگاه نیروها است. گویی فرم یا فیگور بر اثر القایِ سرهم‌بندی خطوط نیرو از جایگاه نیروها یا فاجعه بیرون زده است. «فرمِ دفرمه در ارتباط با نیرو قرار دارد و در طول دفرمه‌کردن؛ فرم تصویری را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
حالا باید دید چگونه تغییر، زمان، پخش شدن ، جمع شدن، یا نیروی مرگ و انواع دیگر نیروها را نقاشی یا دیدنی کنیم بدون اینکه به طور تصنعی به دامن کلیشه‌ها بخزیم و یا به تکینیک های نشان دادن حرکتِ در فوتوریسم یا استحاله در سوررئالیسم یا نشان دادن نیروی رنگ در امپرسیونیسم متوسل شویم؟ ترفند فرانسیس بیکن نقاش انگلیسی-ایرلندی متفاوت است. نیروها در نقاشی‌های بیکن نسبت به سایر نقاشی‌ها تازه و آشنایند، نیروهای تفکیک‌ساز و دیگری کژریخت‌ساز و نیروهای متلاشی و پراکنده‌ساز . و نیز نیروهای جفت ساز، نیروی تفکیک کننده - وحدت سازِ و به عبارتی انقباضی و انبساطی( درسه‌لته‌ها و مجموعه‌ها) (Deleuze, 2003: 63) و البته قرار نیست این نیروها را به کل آثار نقاشی در جهان بتوانیم تعمیم دهیم. هر نقاشی نیروهای خودش را می‌طلبد، ترکیبِ نیروهای خودش را از جایگاه نیروها بیرون می‌کشد و برای تجسم نیروهایش به ترفندهای خاص خودش دست می‌برد. برای نمونه در اینجا به چند نمونه از نقاشی‌های بیکن برای بیان‌کردن و بیرون کشیدنِ نیروها از جایگاه فاجعه یا سطح آشوبناک مادی می‌پردازیم. بیکن نیروی تفکیک‌ساز را در میدان‌های رنگی نشان می‌دهد که حلقه زدنِ میدان رنگ گرد خط مرزنما نشان از آن دارد. نیروی کژریخت‌ساز، در بدن متعارفی به کار می‌افتد که ابتدا سازوکار ارگانیسم بدن من و شما را ندارد، و در این بدن، سر یا کله، دیگر از چهره بودن معاف شده و لبخند غریب نشان از محو فیگوراسیون و یا از هم پاشیدگی اش دارد. واریاسیون چندگانه بدنها نشان دهنده نیروی زمانی است که در گذر است و در نهایت زمان ابدی را در فرایند دوگانه تفکیک ساز-وحدت بخش سه لته‌ها بر نقاشی سوار می‌شود (ibid). نیروی مرگ در زندگی‌ تشدید یافته، و زندگی تشدید یافته در عالم سایه‌ها و اشباح دیده می شود. بیکن این نوع زندگی را با «بازنمایی» سرراست وحشت، نقص عضو، اندام مصنوعی، سقوط یا درماندگی، آدم‌های افیونی، آدم‌هایی که به نوعی زندگی از نوع دیگری را شدت بخشیده‌اند، و در عین حال تجسم نیروی مرگ هستند را نشان می‌دهد. در حقیقت برای دلوز نیروی مرگ نشان دهنده زندگی از نوع دیگر است. دلوز اصطلاح «الهیات سیاه» را هم به کار می‌برد که در آن دیگر از هر چه دوست داشتنی است و چهره حظ بردنی دارد باید فاصله گرفت، در حقیقت اروس (غریزه زندگی) به تاناتوس (غریزه مرگ) پیوسته است(دلوز، ۱۳۹۰ (ب): ۴۳۵) اینجا می‌توانیم دوباره به اول این قسمت بازگردیم و بیکن را در کنار پل کله قرار دهیم. بیکن با لحنی پیامبر گونه می‌گوید: با یک حساسیت عجیب و غریب فکر می‌کنم «چیزها به دست من سپرده می‌شوند و من فقط از آن‌ها استفاده می‌کنم» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۱۱۳) این توصیف به نوبه خود یک «فیگور تشدید شده» را به ذهن می آورد که از این منظر لحن او را شبیه پیامبران می‌کند. اما به درستی یک نقاش حرفه‌ای و مدرن که بیشتر از همه زندگی شخصی او این گمان را بر ما به اطمینان مبدل می‌کند که هنرمندان جهانی شبیه پیامبران را تجربه می‌کنند، سزان است به قول برنار «سزان عارف است، درست به این دلیل که هر موضوعی را خوار می‌شمرد از بینش مادی برکنار است و ذوقی دارد که منظره‌ها، طبیعت بی‌جان‌ها و تکچهره‌هایش را واجد برترین و اصیل‌ترین سبک‌ها می‌کند» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۸) اما گمان نکنید به اعتقادات عالم مقدس‌مان دارد توهین می‌شود. از این خبرها نیست. داریم به نوع دیگری از زندگی با نیروی مرگ می‌پردازیم که پیشتر هم درباره آن توضیح دادیم. و نوعی دیگر از اندیشیدن را یاد می‌گیریم. منظور از این پیامبر^[۱۵۱]، هنرمندی است که با توجه به وجوه غیرجسمانی یا نیروی چیزها یا سایه‌ی آنها به قشرهای دیگری که حتی به تصور ما در نمی‌آید، می اندیشد واین اندیشه و دغدغه را به هنرش می‌آورد. می‌خوابد، در خواب آنها را می‌بیند، از خواب بلند می‌شود و به آنها فکر می‌کند، نیرویِ این امکان‌های نادیده بر او فرو می‌بارد. مسحور این نیرو می‌شود. شیخ یا نبی یا هنرمند، فرقی نمی‌کند، به هر تقدیر می‌خواهد برای این وجه مغفول مانده، و کشف ناشده کاری بکند. پیامبری که آرزویش این است «ای کاش می‌توانستم خون رگان خویش را قطره قطره بگریم تا باورم کنند». ( شاملو ، ۱۳۸۰(دفتر یکم): ۶۵۸) این نبی یا هنرمند می خواهد حقیقتِ درد و اسرار این وجه «خارج از قاب» را بیان کند. چگونه به مردم نشان دهم؟ چگونه از ندیده‌ها بگویم؟ چگونه این خلق بی‌شمار را بر کول خود بنشانم، گرد حباب خاک بچرخانم تا به چشم خویش خورشیدشان را ببیند و باورم کنند^[۱۵۲]. این باور در میان بسیاری از هنرمندان وجود دارد از کله و سزان گرفته تا بیکن. سزان در نامه ای به آمبرواز ولار دقیقاً همین وجوه را به صراحت یاد آوری می‌کند. «با سرسختی مشغول کارم و در این لحظه احساس کردم که سرزمین موعود را دیده‌ام. آیا من هم مانند باید مانند پیامبر بزرگ یهودیان باشم یا واقعاً به این پایه می‌رسم؟» (ولار، ۱۳۶۹: ۱۱۶). و البته عرفان، و پیامبری در ارتباط با نیروهای سطح مادی مطرح می‌شود.
گویی هم از لحاظ ترک زندگی عادی و هم از بابت سروکار داشتن با نیروهایی که اغلب به دفرمه کردن فرم های آشنا می‌ انجامد این وجه پیامبرگونه دیده می‌شود. به تعبیری بیکن هم به وجوه نادیدنی اشیا می‌پردازد که البته سویه‌ای غیرجسمانی دارند. او می‌گوید با بهره گرفتن از روش‌های غیرمعمول از میان نقوش دیگر به چهره ای می‌پردازم که صورت ندارد، چهره، دگریت یا غیربودگی چیزها که نوعی تاریکی است و نوعی دیگربودگیِ شکلی که اصلاً شناخته نیست (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۸۸). چهره ویژگی دریافت‌گری و واکنش‌گری دارد و به عبارتی همان بدن پدیداری است و وقتی صورت ندارد یعنی ویژگی های اشتدادی یافته است. بیکن در نهایت با تمام ویژگی هایی که اینجا وصف کردیم از نظر دلوز به میکل آنژ بسیار شباهت دارد و به شیوه او کار می‌کند، او نه یک ذات گرا که یک شیوه‌گرا یا منریست است. بیکن در واقع از لحاظ در هم پیچیدگی فرم‌ها و نیز از لحاظ جفت کردن فیگورها با یکدیگر ، به این هنرمند بسیار شبیه است. بنابراین به گفته دلوز میکل آنژ نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند اما «با توجه به تغییراتی که در سبک او وجود دارد شاید بتوان گفت نیروهای درونی را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
دلوز، در مورد نقاشی‌های بیکن نوعی شیوه‌گرایی تصویری^[۱۵۳] را تشخیص می‌دهد. شیوه‌گرایی را جلوه‌ای می‌داند که با آن فیگور فرم و فرم دیدنی را می‌سازد در صورتی که در همان حال قادر نیستیم نیرویی را که روی آن اثر گذاشته است را ببینیم. دلوز در اینجا از چشم سوم صحبت می‌کند و می‌گوید از آن جایی که چشم سوم در نیرویی که فیگور را دفرمه می کند قرار دارد/ بدن، بدن منریستی^[۱۵۴] است. یعنی نقاش به طریقی یا به شیوه‌ای نیرو را دیدنی می‌کند (ibid). دلوز معنای منریسم را اینگونه تعریف می‌کند: رابطه بدن قابل دیدن با نیروی نادیدنی. و چشم سوم در نظر دلوز، قدرتِ بدن یا توانِ فیگور در حس کردنِ آن نیروی نادیدنی است که اصولاً قادر به درک، دیدن، یا شنیدن آن نیستیم.
تکیه به همین خطوط نیرو و نسبت‌های آن (به مثابه امکان امر واقع) است که کاستی گشتالتی را رفع می‌کند. زیرا نحوه تحقق نیرو و در نتیجه، تغییر و شدن‌های مداوم را به طرح شکست خورده گشتالت می‌آورد که در آن شکل یا فرم در رابطه دیالکتیکی با پس زمینه‌ قرار دارد. در این طرح، امکان وجود امور نادیدنی مثل نیرو را که ممکن است کل چرخه دیالکتیکی یا سازماندهیِ ترکیب‌بندی اثر هنری را با وقفه روبرو کند نادیده گرفته می‌شود. در حقیقت دلوز با طرح مفهوم نیرو دهن کجی خود را به مرلوپونتی و شرح او از نظریه ادراکش اعلام می‌کند. گشتالت در کتاب فرانسیس بیکن تبدیل به دایره یا فضایی می‌شود که شخص یا به عبارتی فیگور در آن نشسته، خوابیده و یا در موقعیت‌های مختلف دیگر قرار می‌گیرد (رک تصویر ۳ فصل ۳). گشتالت، خط شکل‌نما است که از آن حرکت رفت و برگشتی به سطح مادی صورت می‌گیرد(somers-hall, 2012). گشتالت یا خط شکل‌نما در کار فرانسیسن بیکن به گفته دلوز حدمشترک زمینه و فیگور می‌شود. دلوز همچنین با تعریف مربوط به نمودار به عنوان نسبت‌ بین نیروها که مبنای ساختار یا سازماندهی دوباره می‌شود، از محدودیت‌های آن رها می‌شود.
افزون بر این دلوز با تکیه به کله نه از گشتالت از گشتالتونگ صحبت می‌کند. همین طور که می‌دانید گشتالتونگ برای کله امر و نکته بسیار مهمی است. دلوز هم از این همین اصطلاح در کتاب تا، لایب نیتس و باروک برای توضیح فولد به مثابه عنصری خود-تکوینگر و یا خط بی‌نهایتِ تغییر استفاده می‌کند، و از کله به عنوان نقاش باروک مدرن یاد می‌کند . اما باید دید نزد کله این اصطلاح چه مفهومی دارد. کله به جای فرم ثابت و ایستا از فرایند فرم‌پذیری و گشتالتونگ ( شکل‌گیری گشتالت) بهره می‌برد تا بر تحرک اساسی و بنیادین در شکل‌گیری فرم و گشتالت تأکید کند. در ضمن در این فرایند از کلمه تکوین هم استفاده می‌کند. تکوین به مثابه حرکتِ فرمال ذات جهانِ هنر است. در آغاز یا شروعِ «شدن»، موتیف تقویت‌کننده‌ی انرژیِ یک اسپرم است. در کل کله با یک تنش از ساختار تقابل دوگانه (زنانه/مردانه) شروع می‌کند. فرم یا فیگور پدیدار می‌شود، خود فهمیِ کله از نقاشی به مثابه تولید فرم خلاقانه، فرم را از طریق زمان تعریف می‌کند. فرم‌ها خودشان را از تا باز می‌کنند و به فضا به مفهوم زمانی آن شکل می‌دهند. در اثری از این هنرمند با عنوان شکوفاییِ سریع^[۱۵۵] فیگورهای عجیب شکوفان می‌شوند (purdom, 2000: 196). و شاید معنای گشتالتونگ نزد دلوز و شکل‌گیری فیگور یا فرم چیزی نباشد جز شکل‌گیری سنتزها و ترکیب‌بندی‌هایی که مدام در حال از هم پاشیدن هستند و در محدوده‌ی نظریه گشتالت گیر نیفتاده‌اند.
در نهایت اینکه برای کله دو نکته بسیار اهمیت می‌یابد. زمان و ذات (اسانس). او ذات را همواره در حال شکل‌گیری می‌داند.کله در اثری به نام ذات و نمود نشان می‌دهد چگونه جهت های نیروهای متغیر جای نمود را گرفته اند. چگونه ذات به مثابه نسبت نیروها، ثبوت و تقرر دارد. اساس ذات یا بنیاد بر نیروی خلاق و خود محرک و خود آفرینِ گشتالتونگ است که حرکتی درون‌ماندگار است. ذات یا اسانس را کله به مثابه امری مجازی^[۱۵۶] و نادیدنی اما واقعی می‌فهمد. به مثابه بس‌گانگی یا رویداد می‌فهمد . این ذات است که آفرینش دوباره اثری را می آفریند و در آن بیان می‌شود، به این نکته‌ها در فصل ریتم بیشتر خواهیم پرداخت.
پیش از این که وارد مبحث بعدی شویم از آنجا که بدلیل کاربرد گسترده امر مجازی در این پژوهش ممکن است این کلمه ابهام آفرین باشد توضیحی درباره آن می دهیم. در امتداد امور بالفعل و ارتباطات مادی و جسمانی با یکدیگر ، امر مجازی هم همزمان وجود دارد. دلوز با بهره گرفتن از دو گانه امر بالفعل و امر مجازی در کتاب برگسونیسم (۱۹۶۶) می‌گوید:
«امور ممکن^[۱۵۷] واقعیت^[۱۵۸] ندارند اما فعلیت^[۱۵۹] دارند برعکس امور مجازی فعلیت ندارند اما به معنای دقیق کلمه دارای تحقق هستند و واقعی‌اند…. از نقطه نظر دیگر امر ممکن چیزی است که تحقق بخشیده می شود یا نمی‌شود. فرایند تحقق بخشیدن تابع و وابسته به دو قاعده اساسی یکی قاعده شباهت و دیگری قاعده حدگذاری و شرط پذیری است (مثل بازی شطرنج). امر ممکن صرفاً اگزیستانس یا وجود دارد و تحقق یا واقعیت به آن افزوده می‌شود به نحوی که از لحاظ مفهومی تفاوت بین امر ممکن و امر واقع محو می شود (پس صرفاً از لحاظ مفهومی با هم تفاوتی ندارند). هر ممکنی محقق نیست یا تحقق بخشیده نمی‌شود تحقق بخشیدن شرطی را در بر دارد که با آن برخی امور ممکن پس زده می شوند یا از فعلیت ان ممانعت به عمل می‌آید در صورتی که تعدادی دیگر با توجه به آن می توانند به فعلیت رسند و موجود شوند. اما امر مجازی از سوی دیگر صرفاً برای تحقق بخشیدن به توان اختصاص ندارد بلکه در عوض فعلیت می‌بخشند و قواعد فعلیت بخشیدن از نوع شباهت و حدو شرط گذاری نیست. بلکه از نوع تفاوت یا واگرایی یا آفرینش است» (deleuze, 1988: 96-97)
می‌توان از امور مجازی به امور غیر جسمانی یاد کرد که از امور بالفعل یا ممکن پیشی می‌گیرند. این جلوه‌های غیر جسمانی از نظر دلوز شرایط ایجاد و تولید هر فرآیندی یا هر امر واقع^[۱۶۰] است. امور مجازی هستی ویژه‌ای دارند، و در واقع، واقعیت را مضاعف می‌کنند. «با نگاهی رو به جلو امر مجازی فرایند فعلیت بخشیدن^[۱۶۱] را فراهم می‌آورد و با نگاهی رو به عقب بیان آن فرایند است» (shaviro,2007 ). امور مجازی وجود ندارند اما تقرر و ثبوت دارند. مانند یک امری غیرجسمانی مانند یک جلوه سینمایی (افکت‌های صوتی و نوری) تمام فضا را به تصرف خود در می‌آورند. برای تقریب به درک، یک نمونه را توضیح می دهم. این نمونه به همان نسبت که ساده شده است دقت زیادی هم ندارد. برای نمونه فرض کنید به یک مهمانی می‌روید و بعد از مدتی به صرف شام پای میز غذاخوری دعوت می‌شوید. پیش از آن که به آشپزخانه برسید از بوهای که فضا را اکنده است پیداست که نه تنها تعدد غذاها بسیار است بلکه باید مزه خوبی هم داشته باشند. اما به محض ورود، صاحبخانه با چراغ های قرمز پر نور تمام فضا را پوشش می دهد. از این پس حال و هوای آشپزخانه نه تنها تغییر می‌کند که رنگ تمام غذاها متغیر می‌گردد. سبزی ها سیاه می شوند و …. تصور کنید هنوز از این حال و هوا بیرون نیامده اید که چراغ های پرنور آبی جای قرمزها را بگیرند. گوشت ها به نظر گندیده می‌شوند و …در صورتی که نور زرد بتابد نوشابه‌ها به رنگ روغن و …. دیده می‌شوند. چه کسی منکر این حقیقت خواهد شد که با جلوه‌های نور به رنگ‌های مختلف واقعیت هم به شکل دیگری نمایش داده می‌شود. امر مجازی چنین کارکردی دارد. با این که جسمانی نیست و مانند نور غیر جسمانی است نه تنها واقعی است که به دیگر امور ممکن نیز رنگ و جلای دیگری می‌دهد. امر مجازی و امر بالفعل در یک مدار به هم پیوسته‌اند و یکدیگر را مشایعت می‌کنند. در باره رابطه بین امر مجازی و بالفعل دلوز می‌گوید: «ابژه‌های مطلقاً بالفعل وجود ندارند هر ابژه ی بالفعلی خود را در احاطه ی ابری از تصاویر مجازی می بیند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۱۹). امور مجازی به صورت لایه‌هایی امر بالفعل را احاطه کرده است. این امور مجازی مجموع نیروی محرک ابژه را می‌ سازند. در حالی که ادراک یک ذره است با ابری از امور غیر قابل درک مانند امور مجازی احاطه می‌شود.
-سلسله‌مراتب هنرها
با توجه به گونه‌های مختلف بحث دلوز در مورد انواع هنر یک حکم کلی درباره سلسله مراتب هنرها نزد وی نمی‌توان داد. اما با توجه به اینکه دلوز اساساً نظام سلسله مراتبی را رد می‌کرد شاید بتوان گفت در هنر هم با حذف سیستم سلسله مراتبی انواع هنرها روبروییم، زیرا هنر در معنای تکین آن اهمیت می‌یافت. یعنی هنر در معنای تجربه یا بیان شدت محض یا تفاوت محض و از منظر نیروها مورد توجه واقع می‌شود. به طوری که مسئله مشترک تمام هنرها تصرف نیروها می‌شود.
هنری تجربه گرا از سویی و از سوی دیگر به همان میزان تأمل‌گر. تجربه در عرصه هنر کاملاً متناظر با تجربه در عالم است و اندیشیدن نیز از خلال همین تجربه و کنش‌گری (یا عمل) صورت می‌گیرد. در واقع سلسله مراتب هنر، مسئله هستی‌شناسی است و سوال مهم قبل از هر چیز این است که چگونه می‌توان شیوه‌های تجربه زیباشناسی در هنر را نشان داد که همان تجربه واقعی است؟ با توجه به این جمله‌ی دلوز که « با سرعت و کندی بین چیزها لیز می‌خوریم و به چیزهای دیگر متصل می‌شویم: هرگز اغاز نمی‌کنیم و هرگز هیچ لوح سفیدی نداریم بلکه لیز می‌خوریم و به میانه چیزها وارد می‌شویم و ریتم‌ها را به دست می‌گیریم و یا اعمال‌شان می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴) متوجه می‌شویم که دغدغه‌ی هنر چه در نقاشی و چه در موسیقی بیش از همه مانند آنچه در هستی‌شناسی رخ می‌دهد به دست گرفتن ریتم‌ها یا اعمال آنهاست که همان نسبت‌های تعین بخش‌اند. بنابراین می‌توانیم مسئله همه هنرها را در ارتباط با هستی‌شناسی دلوز قرار دهیم و با اندکی جرات سری زیباشناسی هنرها را به جای سلسله مراتب آنها مورد مطالعه قرار دهیم. سری زیباشناسی هنرها یعنی در آن هیچ هنری بر دیگر انواع هنر رجحانی ندارد، زیرا وظیفه آنها به دست گرفتن ریتم‌ها در میانه‌ رنگ‌ها و صداها و دیدنی کردنِ نیروهاست. به علاوه دلوز در درسگفتار نقاشی در پاسخ به اینکه چرا نقاش نقاشی را و هنرمند دیگر موسیقی را انتخاب می‌کند؟ می‌گوید: زیرا وی دلیل وجودی خود را در این عمل یا اقدام می‌ببیند (deleuze,1981). سوای رابطه هستی‌شناسی و سلسله‌مراتب هنر، می‌توان با توجه به تمرکز دلوز بر روی موضوعی مشخص تفاوت هنرها را از هم تفکیک کنیم. تفاوتی که عاملی در تعیین مرتبی والاتر یا پست‌تر نزد آنها نیست.
در کتاب فرانسیس بیکن : منطق احساس بر اساس مفهوم بدن‌ و بدن‌زدایی چند هنر را تقسیم‌بندی می‌کند و همه هنرها را نسبت به نقاشی می‌سنجد. با این مولفه نقاشی بهتر از عکاسی می‌تواند در بدن‌زدایی نقش داشته باشد و به نیرو و شدت چیزها به جای وجه امتداد و بُعد آن نظر بردوزد. با توجه به بحث‌های بیکن، نتیجه می‌گیریم خود دلوز با توجه به اینکه پتانسیل‌های عکس را در فراروی از فیگوراسیون و نیز بازنمایی و روایتگری می‌داند به عکاسی زیاد خوشبین نیست. از زبان بیکن می‌گوید که آنها چندان ارزش زیباشناسی ندارند، و توجیه‌اش این است که احساس را به سطحی واحد فرو می‌کاهند که اگر هم بخواهد سطوح احساس را به وجود آورد یا بگشایند با از ریخت‌انداختن کلیشه‌ها و با تخریب و تحریف تصویر به این امر موفق می‌شود، نه اینکه بتوانند نیروها را دیدنی کنند. در ضمن، کارِ مدیوم عکاسی را کمک به کنش نقاشان برای دگرگون کردن تصویر کلیشه‌ها (یا تصاویر رایج اندیشیدن ما) می‌داند. عکاس ها بیشتر در چارچوب قواعد و هنجارهای رایج باقی می‌مانند به توان تغییری که در نقاش است ، مسلح نیستند. دلوز عکس‌ها را مانند «وانموده یا تصویرهای اتمیک لوکرتیوس» می‌داند، که همه اذهان و نیز اتاق‌ها را پرکرده‌اند (Deleuze, 2003:91). لوکرتیوس فیلسوف رومی اپیکوری است که دلوز به دو طریق وانموده‌های آن را در درسگفتارهای نقاشی توضیح می‌دهد. درباره رنگ و نور می‌گوید : داستان لوکرتیوس درباره رقص اتم‌ها است. آنها رنگ‌ها و نورهای عجیبی را فراهم می‌آورند و باران نور در می‌گیرد. لوکرتیوس از دل باران نور پرتره زیبا و گلدان زیبا و همسر زیبایش را می‌سازد. در نهایت همیشه باران نور پشت سر گذاشته می‌شود تا به چیزی منظم دست یابد. دلوز از زبان لوکرتیوس می‌گوید: «در این باران نور من دست نخوردگی^[۱۶۲] جهان را تنفس می‌کنم» و به این تعبیر دست نخوردگیِ جهان یعنی جهان پیش از جهان. جهان‌‍‌‌ِ پیش از انسان. جهان پیش از جهان و انسان. بنابراین سیطره وانموده‌ها را پیش از حضور هر چیز تصدیق می‌کند (deleuze,1981). با اینکه دلوز از وانموده‌های بودریار یادی نکرده است، آنها را هم به نوعی در بر می‌گیرد. وانموده‌ها، تمام زندگی ما را پر کرده و بدل را به اصل تبدیل نموده اند. به بدل نگاه می‌کنیم و گمان می‌بریم، واقعیت و اصل را می‌بینم. وقتی دلوز می‌گوید کلیشه‌ها بر ما هجوم می‌آورد منظورش تصاویر تلویزیونی، عکس‌ها و روایت‌سازی‌هایِ روزنامه‌ها نیز هست. افزون براین، عکس در دوران مدرن نقش تمایلات مذهبی و تخیل را در دروه مسیحی بازی می‌کند. به این دلیل که در دوره مسیحی به علت تسلط فانتزی همه چیز را مجاز می‌دانستند. فیگورهای الهیِ مسیح، در یک کار خلاق و آزاد ساخت یافته بودند. تمایل مذهبی، فیگوراسیون را در گذشته آزاد کرد، همان‌گونه که عکس به کمک نقاشی مدرن می‌آید تا آن‌را از دست فیگوراسیون آزاد کند (deleuze, 2003: 13). به علاوه از آنجا که عکس با خود خطری به همراه دارد ، خطری که حاکی از حکمرانی عکاسی بر قلمرو دیداری به جای انسان است، نزد دلوز –بیکن چندان مورد توجه نیست. به این دلیل که دیدن را آسان کرده‌اند انسان مدرن به جای اینکه تلاش کند چیزها را دقیق ببیند این وظیفه را به عکس‌ها و دوربین‌ها محول کرده است. در هنر مدرن عکاسی نقش کمک رسان به نقاشی را دارد تا بتواند آن را از سیطره فیگوراسیون نجات دهد. اگر از یک سری از جنبه‌های عکاسی که در اینجا به آن اشاره کردیم درگذریم می‌توانیم جاه طلبی‌های متفاوتی از کارکرد بازنمایی، تصویر‌پردازی یا روایتگری را به آن نسبت دهیم و البته همیشه این میزان نقشِ فرعی برای عکاسی که به آن اشاره کردیم درست نمی‌نماید.
دلوز در مورد موسیقی معتقد است صداهای موسیقی از عمق جهان و گستره آشوبناک نامحدود آن می‌آید. موسیقی یعنی «ترکیب بندی سرعت‌ها و کندی‌ها بر صفحه درون ماندگاری. به همین ترتیب فرم موسیقیایی به نسبت پیچیده‌ی بین سرعت و کندی ذرات صدا بستگی خواهند داشت» (دلوز ، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴). همچنین دلوز مسئله موسیقی را در ارتباط به شیوه زیستن قرار می دهد.
او همچینن در مورد موسیقی نظر عجیبی دارد، می‌گوید«موسیقی آنجا آغاز می‌شود که نقاشی پایان می‌گیرد» (Deleuze, 2003:54). آنجا که نقاشی فقط به کژریخت کردن می‌اندیشد و به نوعی به دامن پیچ و تاب دادن (نشان دادن هیستری) به بدن‌ها میل می‌کند، موسیقی وظیفه شدید کردن و تشدید بدن‌ها را دارد، زیرا از اساس «اندام چند ظرفیتی‌اش یعنی گوش را دایر می‌کند و خود را به سمت چیزی کاملاٌ متفاوت از واقعیت مادی بدن‌ها پیش می‌برد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۰۷). شاید به این تعبیر که وقتی نقاشی از تمام امکانات خود برای کژریخت کردن استفاده کرد و آنگاه موسیقی عرصه شدت بخشیدن را می‌گشاید. موسیقی تنها وقتی می‌تواند چون نقاشی بر بدن‌ها تأثیر بگذارد، که رنگِ صداها را بشناسد و آنها را بازتعریف کند و از نظام بدوی تناظر میان رنگ‌ها و صداها بگذرد و به طور جداگانه بر ویژگی رنگ صداها متمرکز شود. فرق موسیقی و نقاشی در این است که در نقاشی همیشه امکان نشان دادنِ کژریخت کردن بدن هست ، ولی در موسیقی صرفاً می‌توان بدن‌ها را مشدد کرد و توان آن را تشدید یا تضعیف نمود. یا برای نمونه بدنی که توان عاطفی‌اش کمتر شده است و فرآیندهای فکری اش از کار افتاده است را می توان تشدید کرد. در مورد شباهت هر دو هم می توان گفت وظیفه هر دو محسوس ساختن زمان ناب یا زمانِ در خود است. زمانی که مطابق زمان گذران، کرونولوژیک و بیولوژیکی نیست و یک جور زمانِ بی‌زمانی و مطلق است ، زمانِ شدن و شدت، زمانِ ایون و برناگذر.
دلوز معتقد است، «قاب» بر همه هنرها تحمیل می‌شود. حالا باید دید منظور از قاب چیست؟ چارچوبی است که در آن کنش‌های عملی ما جا می گیرند یا به عبارتی آنچه از نظر عملی ، منفعت و سود اهمیت دارند. همه هنرها با نوعی قاب گرفتن همراه هستند. آنچه خارج از قاب باقی می ماند در محدوده اهمیت، نمی‌گنجیده است. قاب مسئله مشترک همه هنرها است. هنرمندان باید بتوانند آنچه اصولاً از دغدغه‌های عملی بیرون می‌ماند را درون قاب خود بیاورند و این معنای قاب زیباشناسی است. دلوز در این باره می‌گوید: «قاب^[۱۶۳] نافی است که تصویر را به بزرگداشت آنچه از آن قاب کنار گذاشته شده یا حذف شده است وصل می کند» (deleuze and Guattari, 1999: 187). این جمله نشان می‌دهد هنرمندان باید بیشتر آنچه از قاب اهمیت اقتضائات عملی بیرون می‌ماند را به درون قاب بیاورند. به تعبیر دیگر بیشتر تمرکز دلوز بر خارج از قاب است، آنهم نه به طور صوری زیرا «خارج از قاب نوعی نفی کردن نیست.. خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده می‌شود و نه فهمیده می‌شود ولی با این حال حاضر است. حضوری که حتی نمی‌توان گفت وجود دارد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف):۳۲) بلکه تقرر و ثبوت دارد، از این رو گشوده به امر مجازی و به یک کل گشوده است، نه تنها هنرهایی مانند سینما از مفهوم قاب بهره‌مندند که در معماری نیز می توان از این مفهوم استفاده کرد. دلوز معماری را به هم قفل کردن قاب‌هایی می‌داند که به طور متفاوتی جهت‌گیری کرده‌اند. اولین کسی که معماری را به هنر قاب تبدیل کرد برنار کش^[۱۶۴] معمار و نیز طراح مستقل پاریسی بود (ibid). این معمار کتاب معروفی به نام حرکت‌های زمین دارد. او زیر نظر دلوز فلسفه خوانده بود. دلوز در کتاب فولد یا تا لایب‌نیسن و باروک، هم پیشتر به برنار کش پرداخته است.
برنار کش در این کتاب (حرکت‌های زمین) با تبعیت از تعریف دلوز و برگسون فهم جدیدی از تصاویر معمارانه ارائه می‌دهد. او تصاویر غیربازنمایانه و سازه‌ای ارائه می‌دهد که در این جهان تصویری خود سوبژکیتویته یک نوع تصویر خاص است. به علاوه یکی از معمارانی است که معماری را فراتر از ساخت و ساز، و به ویژه با قاب‌بندی تصویری و سینمایی تعریف می‌کند. به همین دلیل معماری را همواره گشوده به سایر هنرها در نظر می‌گیرد.
کنش نقاشی به قاب محدود نمی‌شود، از آن بیرون می‌زند. نیرویی قاب‌زداینده، کنش نقاشی و تابلو را پشت سر می‌گذارد. در نتیجه خود تابلو به ساحت گشوده نیروها تبدیل می‌شود (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۳۹). اگر قاب را چارچوب جهت‌گیری قواعد و هنجارهای نهادی و سازمانی و در یک کلام مقتضیاتِ سازمانِ بصری تعبیر کنیم که خود را بر هنرها تحمیل می‌کنند و بایدها و نبایدها وادی هنر را بر اهالی آن دیکته می‌نمایند، او نقاشی و موسیقی را قادر می‌بیند که از این قاب فراتر روند و آن را در هم بشکنند. حتی در کتابهای سینمایی‌اش معتقد است، به دلیل قواعد مرسوم و مسلط در یک دوره یک قاب فرمان‌دهنده وجود دارد که تعین می‌کند کدام ارایش خطوط یا چیدمانی از چیزها را بگیریم. در مورد ادبیات وضع را در این مورد بد می‌بیند و معتقد است در ادبیات آفرینش فراتر از هنجارها و نیروهای قاب مسلطی که قواعد تحمیل می‌کنند کمتر صورت گرفته است. در نیتجه رمان‌هایی که در این قالب های تنگ گرفتار آمده‌اند را رمان‌های بد می‌خواند. او معتقد است ادبیات در جنون مکالمه زندگی هر روزه به خصوص مکالمه زندگی درونی نویسنده گیر می‌افتد. در حقیقت در همه هنرها به این قائل هست که حتی اگر قاب دوربین یا قاب تابلو وجود نداشته باشد، الگوهای روان شناختی، اجتماعی و .. یک قاب برای هنرمند می‌سازند هنجارها و بایدها و نبایدهای را به هنرمند تحمیل می‌کند و بدا به حال هنری که نتواند خود را از دست این محدودیت‌هایی که مانع آفرینش می شوند، رها کند. بدا به حال هنرمندی که به اموری که خارج از قاب هستند یعنی امور غیر جسمانی، نیروها و شدت‌ها توجه نکند و فقط بر دایره تنگ الگوهای سیاسی ، اجتماعی و اخلاقی به طور متعارف بماند.
دلوز در مصاحبه‌ای شفاهی هشت ساعته با کلر پارنه با عنوان ای، بی، سی یا الفبایِ ژیل دلوز، به این نکته اشاره می‌کند که بیشتر رفتن به نمایشگاه‌های نقاشی و دیدن فیلم‌ها را در قیاس با رفتن به تئاتر ترجیح می‌دهد. زیرا تئاتر زیاد قاعده مند است و ساعت‌های طولانی تماشاگر را مجبور می‌کند روی صندلی های سفت و سخت بنشیند و دیگر اینکه تئاتر با زمانه ما خیلی در تماس نیست. اما در عوض ترجیح می‌دهد به دیدن یک نمایشگاه نقاشی برود که در آن ممکن است با یک ایده مواجهه شود. حتی دیدن فیلم را که وجه سرگرم کننده بیشتری دارد به تئاتر ترجیح می‌دهد.
همه هنرها باید بتوانند به ضخامت مادی از ادبیات و موسیقی آری‌گویی کنند. بدین منظور که از هر ماده اصلی یا ماتریالی که استفاده می‌کنند چه کلمه چه صوت باید فراتر از آنها به شدت‌ها و خصیصه های تشدیدکنندگی آنها یا به نیروها یا توان (مجازی) آنها بپردازند. بحث ضخامت هیچ ربطی به برجسته کردن و نمایش عمق در آثار هنری و همچنین مواد و ماتریال مورد استفاده ندارد، باید بدون توجه به ژرفای فرمال این ضخامت ایجاد شود. ضخامت یعنی نشان دادن و بیان کردن لحظه مواجه با توان یا نیروهای غیرجسمانی مواد و ماتریالی که هنرمند را مورد استحاله و احاطه قرار می‌دهند. بنابراین هدف هنر پوشاندن و پرکردن نیست، برای نمونه روی بوم، که خودش پیشاپیش پر است، و نقاش موظف است پاک کند، بزداید و تا از قسمت‌های زدوده چیزی به قدرت و شدت همان توان و نیروی اسرار آمیز چیزها سر بر آورد. در یک کلام اثر هنری باید به نحوی بیان تجربه‌های بی‌سابقه هنرمند باشد. و از این رو دوباره هستی شناسی و زیباشناسی به هم می‌پیوندند.
دلوز ، به هنرهای تصویری به طور مبسوطی پرداخته است، و البته این بدان معنا نیست که ادبیات برای او اهمیت کمتری دارد. او در قیاس با سارتر کمتر به خلق آثار در قالب نمایشنامه یا رمان همت نهاده است، همین طور که گفتیم علاقه کمتری به تئاتر دارد . دلوز در عوض بیشتر از سارتر به هنرهای تجسمی پرداخته است. سارتر در نوشته‌ی “ادبیات چیست؟” دو نوع هنر و ادبیات را از هم جدا می‌کند. هنر را بی‌معنی ^[۱۶۵] و ادبیات را دارای معنا^[۱۶۶] می‌داند. به این تعبیر که رنگ به خودی خود دلالت یا معنای خاصی ندارد، اما عنصر سازنده ادبیات یعنی کلمه معنا دارد ((Cabestan,2010 : 300. بر این اساس در شاخه هنر، نقاشی، مجسمه و موسیقی و در شاخه ادبیات رمان، نمایشنامه و فیلم، داستان کوتاه را قرار می‌دهد. البته معتقد است هر دو مفهوم دارند، برای نمونه می‌گوید مفهوم رنگ در خود رنگ است. از نظر وی «ادبیات از اساس سوبژکتیویته‌ی یک جامعه درگیر در انقلاب مداوم است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۶۰۷). سارتر به هر حال هنرهای دیداری را در مرتبه نازل‌تری از ادبیات قرار می‌داد، زیرا بر این باور بود که هنرهای دیداری نمی‌توانند درباره جهان به روشنگری بپردازد. تنها نمونه‌ای که سارتر معتقد بود در میان هنرمندان تجسمی به این امر موفق شده است لاپوجاد بود. (و هنگامی که درباره هنرهای تجسمی به خصوص درباره جاکومتی و بعد لاپوجاد می‌نوشت، اعتقاد داشت هنرمندی چون لاپوجاد با آثارش می‌تواند مفهوم خلق کند و با آن مفهوم افراد کثیری را گرد هم آورد). با التفات به این تقسیم باید گفت دلوز به همه وجوه چه تجسمی و چه ادبیات به طور یکسان و به طرز عمیق و پرشوری پرداخته است. از این نظر که هنرمندان مختلف از نقاش، نویسنده و موسیقیدان به دنبالِ لحظه‌های یکی شدن با توانی بالاتر و حس‌کردنِ شدت ها یا احساس‌های ناب هستند در یک امر مشترکند، و با هم فرقی ندارند، زیرا در اساس در هنر به مناطق تمیزناپذیر یعنی مناطقی که در آن دو احساس، انسان و حیوان، انسان و منظره تمیزناپذیر می‌شود، و نیز شدت‌های محض باید پرداخت و از امور زیسته باید پرهیخت. تا اینجا به شرح چند هنر مانند عکاسی، سینما و نقاشی، ادبیات، معماری با بهره گرفتن از دو خصیصه قاب‌زدایی^[۱۶۷] و شدت محض پرداختیم. با این نوع نگاه، باید گفت که دلوز به صنایع دستی علاقه چندانی ندارد. زیرا آنها را جز وسایل حظ بردنی می‌داند که برای ایجاد لذت صرف ایجاد می‌شوند و در واقع از گرایش به تزیین نیز به خصوص نزد هنرمندان حوزه تجسمی رضایتی ندارد.
در حقیقت از سویی به نظر دلوز درباره هنرهای زیبا پرداختیم و از سوی دیگر نظر او را درباره هنرهای اسلامی نیز بیان می‌داریم. دلوز (به همراه گواتری) نظر خود را درباره هنرهایی هم که به ادیان وابسته است را با حکم «اندیشیدن از طریق اشکال^[۱۶۸]» بیان می‌کند. اغلب در این گونه ادیان یا امپراطوری‌های تعالی یک عامل بالاتر از سطح درون‌ماندگار وجود دارد یا عاملی بالاتر از سطح عالم هستی وجود دارد که اغلب بر روی این سطح فراافکنده می‌شود . «هر سازماندهی که از بالا ناشی شود و به تعالی حتی به طور پنهانی ارجاع یابد صفحه الهیاتی خوانده می شود…..سرشت‌نمای اساسی چنین صفحه‌ای رشد و توسعه فرم‌ها، شکل‌ها و شکل‌گیری آنها است…همواره صفحه‌ای متعالی وجود خواهد داشت که به فرم‌ها و سوژه‌ها جهت می‌دهد و پنهان می‌ماند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۸). این عقیده در هنر تأثیر می‌گذارد. در هنرهایی وابسته به ادیان، سطوح ترکیب‌بندی هنرها اغلب از شکل‌ها اکنده شده است. این اکندن یا فرافکندن شکل‌ها بر صفحه ترکیب‌بندی را نوعی حکمت یا دین می‌خواند مهم نیست کدام یک از این دو، بلکه نکته مهم این است که برای نمونه اشکال مختلف مانند شش‌ضلعی‌های چینی، ماندالاهای هندی، سیفروت‌^[۱۶۹]های (یا اعداد ده گانه کابالاها) یهودی و تصاویر یا نقوش خیالی^[۱۷۰] اسلامی و شمایل‌های مسیحی راهی برای اندیشیدن در این گونه ادیان فراهم می‌آورد و صرفا از این منظر می‌توان انواع گوناگون طرق اندیشیدن به الوهیت را در کنار یکدیگر قرار داد. به تعبیر دیگر امر متعالی نزد این ادیان الوهیتی دارد که از طریق اشکال به آن اندیشیده می‌شود و همین اشکال هستند که تناظر بین ساحت‌های مختلف را برقرار می‌کنند. بنابراین این اشکال نه تنها راه اندیشیدن به الوهیتِ نا اندیشیدنی را فراهم می‌کنند که در ساحت های مختلف مانند سیاست، معماری و …هم به کار می‌آیند. بنابراین اشکالی چندصدایی‌اند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۱۲۲-۱۲۳). این هنرها همواره دارای بعدی مکمل هستند که اشکال و فرمها رابه طور پنهانی کنترل می‌کنند. به تعبیری می‌توان اشکال گوناگون مربوط به گونه‌های صنایع دستی را از بعد مکمل و پنهان آنها مورد بررسی قرار داد که در خدمت الوهیت و تعالی‌اند و مجال چندانی برای تنوع نخواهند داشت. بنابراین هنرهای زیبا به سطح درون ماندگار وابسته‌اند و هنرهای الهی یا ادیانی وابسته به تعالی‌اند. در مورد هنر اسلامی یا هنرهای متعالی به این قائل است که بیشتر صفحه ترکیب‌بندی خود را با توسل به عاملی متعالی و پنهان انباشته‌اند و همین صورت هنری، بین ساحت‌های مختلف زندگی، رابطه برقرار می‌کند. به تعبیری در این نوع هنرها کم‌تر مجالی برای پرداختن به نیروها و تغییر پیش آمده است.

رایج است ریتم جایی بین احساس و اندیشه دارد و از منطق پارادوکسی^[۱۷۱] تبعیت می‌کند. این مفهوم از دوره یونان باستان مورد توجه فیلسوفان بوده است. «واژه یونانی^[۱۷۲] آن به مفهوم شکلی است که اتم‌ها موقع حرکت به خود می‌گیرند» (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۱). به علاوه ریتم و حرکات ریتمیک در زندگی و طبیعت جاری است. زندگی و طبیعت نیز تکرارهای ریتمیک دارند، و از این جنبه به تعریف آن در دوره رمانتیک نزدیک می‌شود. به نظر شلینگ «ریتم هر نوع توالیِ غیرموزون و بی‌نظمی را به توالی معنادار تبدیل می‌کند» (بووی ۱۳۹۱: ۵۰۹) و این تعریف حوزه‌ی وسیعی از طبیعت تا هنر را در بر می‌گیرد.
ریتم در یک اثر هنری در رابطه با تناسب، ایده ساختار، ترکیب‌بندی و تکرار مطرح می‌شود به گفته سوانه ریتم برای ارزیابی سه ملاکِ دارد: ساختار، تناوب و جنبش. ساختار؛ مکانی است ، تناوب؛ زمانی است و جنبش در محدوده‌های این دو، مشخص می‌شود. جنبش باید خود را در محدودهای ساختار و تناوب نگه دارد، در غیر این‌صورت، بی‌نظمی اتفاق می‌افتد (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۲). گویی ریتم در دو سیطره هنر و زندگی جریان دارد و بی‌نظمی و آشوب غیرموزون را متوقف می‌کند. از نظر دلوز ریتم به منزله هم‌طنینی و هماهنگی یا سنتز برآمده از نسبت‌های امور متفاوت و حتی نامتناجس است. از این چشم‌انداز، هم عامل مشترک تمام هنرها محسوب می‌شود و هم شیوه‌های زیستن را رقم می‌زند. ریتم ها بیش از ساختار وجود دارند و ساختارها را رقم می زنند. با ابتنا بر این توضیح می‌توانیم ریتم را در هنر و زیباشناسی در توازی با مفاهیم هستی‌شناسی‌ دلوز مورد خوانش قرار دهیم. با این شرح ابتدا به طور مختصر به ریتم نزد دو پدیده‌شناس هایدگر و ملدینه، می‌پردازیم. هدف از چنین پس‌زمینه‌ای علاوه بر تدقیق ابعادِ این مفهوم، روشن کردن ریشه و مسیر حرکت دلوز چه در بحث ریتم و چه در فصل آفرینش از پدیده شناسی و در نهایت فاصله از آن است. به علاوه با تمرکز بر مفهوم بنیاد (که شرح فلسفی آن نزد هایدگر در ضمیمه آمده است)، شکل گیری شرط تجربه‌ی دیگری- شدن در سطوح مختلف ادراک و حال، نیز عمل را شرح می‌دهیم.
-ریتم در پدیده‌شناسی
هایدگر مقاله‌ای به نام «در ذات بنیاد^[۱۷۳] » مربوط به سال ۱۹۲۹ دارد که در آن از تعریف سنتی این مفهوم فاصله می‌گیرد. فعلِ اختیاری بنیاد نهادن^[۱۷۴]، دازاین را در مقام پرتاب‌شونده و مستغرق در جهان پدیدار می‌کند(Goddard 2013)^[175]. سوای شیوه های زیستن دازاین، قطع ارتباط او با دیگر هستنده ها و یا وصل این ارتباط بر اساس یافت حال می‌توانیم شکل گیری فیگور از دل پس زمینه بر اساس خط شکل نما را نوعی شرح ریتم و نیز بنیاد بخوانیم.
شکل‌گیری فیگور از دل آشوب پس زمینه را هایدگر به نوعی بررسی کرده است. در حقیقت سابقه این مضمون را نزد ایشان یافته‌ایم، افزون بر این ملدینه به تأسی از همین سنت پدیده شناسی هم به این مورد پرداخته است. در اینجا فیگور همان طرح یا فرم یا گشتالت یا گشتالتونگ یا شکل‌گیری گشتالت است که در مبحث‌های هنری مسئله بدیهی است اما یک فیلسوف مکانیسم آن را برای ما شرح می‌دهد. در حقیقت ریتم در اثر هنری را با شکل گیری فرم یا گشتالت، توضیح می‌دهد. به گفته‌ی هایدگر اثر هنری جهان را “بنیان می‌نهد “^[۱۷۶] و زمین را “عرضه می‌کند" ^[۱۷۷] (Heidegger, 2005:92). جهان به مثابه شبکه‌ای از ارتباط با هستند‌ه‌ها؛ امکان‌ها و ارجاع‌ها تقلا می‌کند در زمین به مثابه جلوه‌های ظهور نکرده‌ی هستی یا امکان‌های تحقق نیافته، رشد کند اما با مقاومت روبرو می‌شود. بین زمین و جهان تنش در می‌گیرد. پیکاری (تنشی) درون خط شکل‌نما (شکاف) ^[۱۷۸] آورده می‌شود، و خود را درون سنگینی سنگ یا سختی درون چوب یا تاش رنگ عقب می‌کشد (هایدگر ۱۳۹۰: ۴۵)^[۱۷۹]. تنش یا پیکاری که حرکتِ در خود یا حرکتی در حال سکون، محسوب می شود و بر پایه خط‌ شکل نما یا شکاف تعین می‌یابد. شکاف مذکور نمی‌گذارد هر یک از وجوه جهان و زمین، دیگری را از بین ببرد. به عبارتی تنش در خط شکل‌نما یا طرح خود را به دورن ماده اثر هنری عقب می‌کشد و همان دم شکافی به درون فضای باز یا جهان باز می‌کند. این پیکار در اثنای همین فروبستگی و گشودگی متعین و برقرار می‌شود و بر مبنای بنیاد یا همان شکاف ساختار می‌گیرد. نتیجه این حرکت، فراهم آمدن گشتالتی است که ساختاری را شکل می‌دهد و در شکل آن شکاف، فرم یا فیگور شکل می‌گیرد(کوکلمانس، ۱۳۸۸: ۱۳۲-۱۳۳). این تنش یا پیکار هر چقدر بیشتر در این شکاف ادامه یابد، بیشتر با درخشندگیِ حقیقت روبروییم. در این راستا آثار بزرگ تنش بین مسیرهای هنوز ظهور نکرده و امکان‌های تجربه شده برقرار است، را بیشتر عیان می‌کنند، تا با این افزایش دوامِ تنش حقیقت بیشتر آشکار شود. این تنش تشدید شده در حقیقت تغییرِ در حال تغییر را می‌رساند بدون اینکه پای حرکت انتقالی به میان آید.
علاوه بر سابقه این بحث نزد هایدگر، دلوز در مورد ریتم^[۱۸۰]، مشابه مضامینی را به کار می‌گیرد که آنری ملدینه، دوست و همکار وی در دانشگاه لیون^[۱۸۱] در سخنرانی با عنوان «زیباشناسی ریتم» در سال ۱۹۶۷ در این دانشگاه ارائه داده است. مقاله‌ای که در کتاب نگاه، گفتار و فضا با عنوان «هنر، قدرتِ بنیاد» ^[۱۸۲] بسط داده می‌شود. در کتاب مذکور رابطه موتیف هنری و زمینه با دو حرکت که همواره در مدولاسیون دائمی قرار دارند، بیان می‌شود (Maldiney 1973: 171). این رابطه، بیان زیباشناسانه رابطه هستی‌شناسانه‌ی اگزیستانس با بنیاد است. به باور ملدینه یکی از این لحظه‌ها از خودبرون‌شدگی انبساطی ^[۱۸۳] است و دیگری تفکر یا تأمل یا برگشتِ انقباضی^[۱۸۴] . این حالت انبساطی چیزی را وضع می‌کند و حرکت انقباضی چیزها را به هم پیوند می‌دهد (Maldiney 1973: 181.). رابطه‌ای که بین تکینگی و کلیت در می‌گیرد و بین آنها مغاکی است.
ملدینه در رابطه بین موتیف هنری و زمینه از بحث شلینگ^[۱۸۵] درباره بنیاد بهره می‌برد و به تفسیر هایدگر در این باره التفات دارد. بنیاد نزد شلینگ به معنای پایه، بستر، زمینه و نیز فرایند بنیاد نهادن^[۱۸۶] است. «فرم، ریتم ماده است، مفصل‌بندی ریتمیک توان‌ها و تداوم‌های آن توسطِ تکنیکی است که خود ریتم بر می‌انگیزد» (ibid: 189). این ماده به منزله آشوبِ بی‌شکل، بنیادِ موتیف یا فیگور هنری است. در حقیقت، آشوب، بنیادِ بی‌بنیاد^[۱۸۷] است. موتیف، با حرکت انقباضی و انبساطی این بنیاد یا بستر را بنیاد می‌نهد. بدون این حرکت یا ریتم، آشوب همچنان باقی ‌می‌ماند. بنابراین شکل‌گیری فرم یا موتیف از دلِ آشوب پس‌زمینه منوط به ریتم است. وی می‌گوید: «فرم نه گشتالت که گشتالتونگ^[۱۸۸] است. وحدت و تکوین آن از نوع تغییر قوام دهنده و برسازنده‌ی هستی است. این تغییر در خود ماده است و وابسته به انتقال مکانی نیست» (ibid:269). در نتیجه ریتم (یا روتموس) شکل‌گیریِ فرم‌^[۱۸۹] ، تغییر و تحول دائم و متناوبی است که ملدینه در برابر فرمِ به مثابه نما یا طرح کلی^[۱۹۰] قرار می‌دهد. ریتم یا شکل‌گیریِ فرم یک فرایند است، نه یک ابژه یا چیزی در جایی که مجالِ درگیرشدن به ما نمی‌دهد. این حرکت و سیلان؛ وحدت ارگانیسم و پیرامون را فراهم می‌کند. صحبت از ریتم با تأکید بر نسبت‌های متغیر؛ اما همیشگی صورت می‌گیرد (Maldiney, 2007 :۷۲) همیشه باید نسبتی باشد تا ریتمی وجود داشته باشد. با این مبنا، ریتم در بدوی‌ترین چیز، موتیف، یا بلوک احساس و تاش نقاشی، نیز وجود دارد. ریتم به منزله موتیف، بلوک احساس و تاش «بین دو گستره متناهی و نامتناهی در بازی است» (Goddard, 2013). ریتم به خصوص در اثر هنر: آشکارگیِ هستی^[۱۹۱](۱۹۹۳) با شدت بیشتری پی‌گرفته می‌شود. ملدینه در این اثر، مقدم بر بافت پیشاابژکتیو جهان، مقدم بر بی‌ارتباطی سوژه و ابژه، ریتم زیباشناسیی را بنا می‌نهد که فارغ از تمایز سوژه و ابژه است. او معتقد است ریتم عینییت‌ناپذیر است باید آنرا زیست (Escoubas 2010:194).

۵- تبین تاثیر داخلی و خارجی بودن برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر
۶- بررسی مقایسه ای عوامل موثر بر انتخاب برندهای چسب در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر
۱- ۵ فرضیه ­های تحقیق
فرضیه اصلی : بین عوامل مؤثر بر انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر رابطه معنی داری وجود دارد.
فرضیه های فرعی :
۱- بین میزان شهرت و انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر رابطه معنی داری وجود دارد.
۲- بین میزان کیفیت و انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر رابطه معنی داری وجود دارد.
۳- بین میزان وفاداری افراد و انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر رابطه معنی داری وجود دارد.
۴- بین آمیخته های بازاریابی و انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر رابطه معنی داری وجود دارد.
۵- بین داخلی و خارجی بودن و انتخاب برندهای چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش شرکت پرهیز کالا مهر تفاوت معنی داری وجود دارد.
۶- بین بررسی مقایسه ای عوامل موثر بر انتخاب برندهای چسب در بازارهای پرفروش و کم فروش تفاوت معناداری وجود دارد.
۱- ۶ جامعه و نمونه آماری تحقیق
در مطالعه حاضر چون از رویکردهای تحقیق در عملیات استفاده شده است بنابراین جامعه مورد بررسی را خبرگان و کارشناسان ارشد حوزه مورد مطالعه یعنی نمایندگی های مجاز فروش چسب در شهرهای مشهد، تهران، اصفهان و شیراز، تشکیل می دهند. در هریک از فازهای مطالعه نیز گروه خبرگان براساس تکنیک مورد استفاده تعیین شده است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱- ۷ نوع تحقیق
با توجه به اینکه در این پژوهش از روش‌های مطالعه کتابخانه­ای و نیز روش­های میدانی نظیر پرسشنامه استفاده می شود، می‌توان بیان کرد که پژوهش حاضر بر اساس ماهیت و روش، یک پژوهش توصیفی- پیمایشی است.
۱- ۸ قلمرو تحقیق
در مطالعه حاضر چون از رویکردهای تحقیق در عملیات استفاده شده است بنابراین جامعه مورد بررسی را خبرگان و کارشناسان ارشد حوزه مورد مطالعه یعنی نمایندگی های مجاز فروش چسب در شهرهای مشهد، تهران، اصفهان و شیراز، تشکیل می دهند. در هریک از فازهای مطالعه نیز گروه خبرگان براساس تکنیک مورد استفاده تعیین شده است
در این پژوهش برای جمع آوری داده ­ها از مصاحبه و ابزار پرسشنامه استفاده گردیده است. برای این منظور پرسشنامه ها بطور دقیق و منطبق با معرف های ساخته شده برای متغیر ها طراحی گردیده و با انجام پیش آزمون روایی آن نیز مورد سنجش قرارخواهد گرفت. لازم به ذکر است که روش­های گردآوری اطلاعات در این پژوهش به دو دسته کتابخانه­ای و میدانی تقسیم می­ شود. در خصوص جمع آوری اطلاعات مربوط به ادبیات موضوع و پیشینه پژوهش از روش­های کتابخانه­ای و جهت گردآوری اطلاعات برای تایید یا رد فرضیه ­های پژوهش از روش میدانی استفاده شده است.
۱- ۹ روش تجزیه و تحلیل
هر پژوهشی در قسمت تجزیه و تحلیل به جهت تبیین و بیان روابط و مدل های علی نیاز به نرم‌افزاری دارد که با اخذ اطلاعات و ترکیبات آنها، قادر به ارائه گزارش و نمودارهای لازم شود و با جمع‌بندی داده‌ها از لحاظ کمی و کیفی با بهره گرفتن از فرمول‌های متعدد آماری از رگرسیون و همبستگی گرفته تا مقیاس سازی جهت پایایی و سازگاری درونی و تحلیل متغییرها، پایایی پرسشنامه را معین کند و در خاتمه به خوبی به تحلیل داده‌ها و تصمیم‌گیری موفق نایل آید.
روش های آماری مورد استفاده در تجزیه و تحلیل پژوهشها با توجه به نوع آزمون و ویژگی‌های داده ها متفاوت می باشد. به همین خاطر سطح اندازه گیری هر متغیر به منظور چگونگی تجزیه و تحلیل اطلاعات و استفاده از روش های آماری مناسب آن سطح برای محقق بسیار با اهمیت و اساسی است.(سرمد، زهره، ۱۳۸۸: ۳۴)
لذا پس از توزیع و جمع آوری پرسشنامه ها اطلاعات هر پرسشنامه با کدبندی که در نظر گرفته شده با بهره گرفتن از نرم افزار SPSS و AHP وارد رایانه خواهدگردید و بوسیله این نرم افزارها و پس از تغییر کد های مورد نیاز و همچنین محاسبه متغیرها، داده های توصیفی وبا استفاده از آزمونهای آماری مناسب (آزمون ضریب همبستگی پیرسون و روش های رگرسیونی یک متغیره و چند متغیره و همچنین آزمون برابری میانگین- آزمون t مستقل-)فرضیه های تحقیق مورد تجزیه و تحلیل قرار خواهند گرفت.همان‌گونه که در مراحل قبل توضیح داده شد، در تحقیق حاضر از تکنیک AHP جهت بررسی عوامل موثر بر انتخاب برندهای چسب استفاده خواهد شد.
۱- ۱۰ تعریف متغبرها و اصطلاحات تحقیق
متغیرهای مستقل: میزان شهرت، کیفیت،وفاداری، آمیخته های بازاریابی و داخلی و خارجی بودن چسب
شهرت: خوش نامی یا بدنامی در مورد برخی ویژگی های مثبت یا منفی، وجهه و اعتبار، ارزیابی عموم از یک فرد یا شیء است.» (فلاحی،۱۳۸۴ : ۶۳)
کیفیت: کیفیت یک محصول یا خدمت همان چیزی است که مشتری طلب می کند. اگر محصول یا خدمت ارائه شده در جنبه هایی خاص، کیفیت بسیار بالایی داشته باشد، اما مشتری بدان نیاز نداشته باشد تنها هزینه ای است که پرداخته شده ولی ارزش افزوده ای ایجاد نکرده است. در نگاه نوین به کیفیت می توان گفت: کیفیت ضرری است که از لحظه ورود محصول به بازار به وجود می آید. این تعریف در نگاه اول نامفهوم به نظر می آید اما یک محصول زمانی می تواند ارزش افزوده ایجاد نماید که خواسته های مشتریان را برآورده سازد. (فقیه، ۱۳۸۹)
وفاداری: وفاداری عبارتست از: وجود یک نوع نگرش مثبت به یک موجود (مارک، خدمت، مغازه یا فروشنده) و رفتار حمایتگرانه از آن همان طور که مشاهده می شود در تعریف وفاداری دو رویکرد دیده می شود:رویکرد نگرشی رویکرد رفتاری. اما تعریف کاملتری نیز از وفاداری وجود دارد که توسط ریچارد اولیور (۱۹۹۹) مطرح شده است: وفاداری به یک تعهد قوی برای خرید مجدد یک محصول یا یک خدمت برتر در آینده اطلاق می شود، به صورتی که همان مارک یا محصول علی رغم تاثیرات و تلاشهای بازاریابی بالقوه رقبا، خریداری گردد. (کارولین، ۲۰۰۲)گر بخواهیم تعریف وفاداری مشتری را به صورت گسترده تری نشان دهیم به این صورت است که وفاداری با سه عنصر زیر همراه است. عنصر رفتاری مشتری که همان تکرار عمل خرید است. عنصر نگرشی مشتری که همان تعهد و اطمینان مشتری است. عنصر در دسترس بودن گزینه های زیاد برای انتخاب و انجام عمل خرید.(عباسی، ۱۳۸۸)
آمیخته های بازاریابی: جروم مک کارتی آمیخته بازاریابی یا Marketing Mix  را مرکب از چهار عامل عمده کالا، قیمت، توزیع، ترویج پیشنهاد کرد که به طور سنتی این چهار عامل را تحت عنوان P4 می شناسند. P4 عبارت است از هر نوع اقدامی که شرکت بتواند برای کالای خود و به منظور تحت تاثیر قرار دادن تقاضا، انجام دهد. کالا، قیمت، توزیع و ترویج فروش، مجموعه عواملی هستند که به تعبیر مک کارتی در بازاریابی نقش اساسی دارند و مدیر عامل می تواند آنها را در کنترل خود داشته باشد. یعنی تولید کننده می تواند بر کالا (تنوع محصول، کیفیت، طراحی، ویژگی نام تجاری، ‌بسته بندی،‌اندازه، خدمات، تضمین ها، مرجوعی ها)، قیمت )فهرست قیمت های فروش،‌تخفیف ها، کسورات،‌زمان پرداخت، شرایط اعتبار)، توزیع (کانالهای توزیع، پوشش کالا، جور کردن کالا، محل عرضه کالا، حمل و نقل)، ترویج (تبلیغات، ‌روابط عمومی و عمومی سازی، فروشندگی شخصی، پیشبرد فروش و‌بازاریابی مستقیم) اثر گذار باشد. (کاتلر، ۲۰۰۴)
متغیر وابسته : انتخاب برند چسب موجود در بازارهای پرفروش و کم فروش
ارزش برند : ارزش برند به مفهوم ایجاد مطلوبیت اضافی و ارزش افزوده بیشتر برای یک برند از طریق نام آن برند است. ارزش برند می تواند برای هم شرکت و هم مشتری ارزش ایجاد نماید . به همین دلیل این اصطلاح توجه زیادی را هم در حوزه مطالعات دانشگاهی و هم در عمل به خود جلب نموده است. (آکر، ١٩٩١).
شهرت برند : نمادی از صداقت، تعهد به کیفیت و درستی است. (احمدی و دیگران، ۱۳۸۷)
فصل دوم
مباحث نظری و پیشینه تحقیق
۲ - ۱ مقدمه
از تمامی مفاهیم بازاریابی در دنیای امروز، بدون شک موضوع نام و نشان تجاری نقش سرنوشت­سازی را برای ادامه فعالیت یک شرکت ایفا خواهد کرد. اهمیت و ضروت انجام این پژوهش به اهمیت علایم تجاری در راهبردهای بازاریابی شرکت­ها و نقش آن در جذب، نگهداری و پشتیبانی از مشتریان بر می­گردد. علایم تجاری نقش راهبردی و مهمی در کسب مزیت رقابتی و تصمیمات مدیریت راهبردی شرکت­ها دارد. این­که مشتریان به علایم تجاری وفاداری نشان می­ دهند، معیار مناسبی برای ارزیابی اثرات بلندمدت تصمیمات بازاریابی خواهد بود. یکی از مفاهیم با اهمیت در زمینه بازاریابی «وفاداری به نام و نشان تجاری» است. این مفهوم نقش مهمی را در ایجاد منافع بلندمدت برای شرکت ایفا می­ کند، زیرا مشتریان وفادار نیازی به تلاش­ های ترفیعی گسترده ندارند، آن­ها با کمال میل حاضرند مبلغ بیشتری را برای کسب مزایا و کیفیت نام تجاری مورد علاقه خود بپردازند. همچنین درساختار رقابتی بازار، مدیران با انتخاب­های متعددی روبه­رو هستند که این انتخاب­ها بر ارزیابی عملکرد و سودآوری کم اثر نیست. درک عواملی که بر سودآوری، درآمد و عملکرد شرکت­ها اثر دارد، به عنوان یک چالش در این بازارها محسوب می­ شود. بر همین اساس محقق در این فصل پس از شرح برخی مفاهیم در خصوص برند به مباحث نظری و تئوریکی مرتبط با برندینگ و آمیخته­های بازاری می پردازند تا با دید وسیع­تری به بررسی مساله اصلی پژوهش خود بپردازد. همچنین در نهایت پس از شرحی مختصری در خصوص شرکت کالامهر به بررسی پیشینه و تحقیقات صورت پذیرفته در این حوزه می پردازد تا ضمن استفاده از نتایج تحقیقات آنان بر غنای بحث بیفزاید.
۲-۲ مبانی نظری تحقیق
ادبیات و پیشینه تحقیق
برند^[۴]، نام یا سمبلی است که برای هویت بخشیدن به یک کالا استفاده می­ شود. برندگذاری فرایند ایجاد تداعی معنایی میان یک نماد شئ، احساس یا ادراک با یک کالا یا شرکت با هدف ایجاد وفاداری و تمایز است. برند یک سری از مشخصات است که در طول زمان برای تفاوت قائل شدن بین محصول مورد نظر با محصولات رقبا در ذهن مصرف ­کننده پرورش پیدا کرده، توسعه می­یابد (میرا و کریمی هریسی، ۱۳۹۱ :۱۰۸).
برند یعنی نشان، آرم و لوگوی تبلیغاتی؛ این نشان باید از چنان قدرتی برخوردار باشد که مصرف کننده را جذب خود کرده و به عنوان یک مشتری انحصاری مطرح کند. به عبارت دیگر، قدرت برند و ارزش آن، حرف اول را در بازاریابی و جذب مشتری در دنیای امروزی می­زند، چرا که فرد با مشاهده آن در صورت داشتن فاکتورهای مطلوب جذب آن شده و تا سالیان سال، اقدام به خرید آن محصول می­ کند (کرباسی­ور و همکاران، ۱۳۹۰ :۲۹).
همه چیز نام و نشان تجاری است مانند: «کوکاکولا»، «فدرال اکسپرس»، «نیویورک». انجمن بازاریابی آمریکا^[۵] نام و نشان تجاری را این گونه تعریف کمی­کند: یک نام، عبارت، نشانه، نماد یا طرح یا ترکیبی از آن­هاست که به منظور شناسایی کالا یا خدمات از یک فروشنده یا گروه فروشندگان و ایجاد تمایز آن­ها از رقبایشان ارائه می­ شود. این تمایزات ممکن است عملکردی، منطقی، یا محسوس و یا نمادین، عاطفی و نامحسوس باشد (کاتلر و دیگران، ۲۰۰۶: ۲۷۴).
علایم تجاری از مسائل اصلی مطرح در راهبرد آمیخته محصول بنگاه اقتصادی است. شرکت­ها برای علایم تجاری خود سرمایه ­گذاری وسیع و بلند مدت بخصوص در زمینه های تبلیغات، پیشبرد فروش و بسته بندی می­ کنند. آن­ها می­دانند که قدرت بازارشان ناشی از ایجاد علایم تجاری محصولاتشان است و علایم تجاری قوی وفاداری مشتریان را برایشان به همرا می ­آورد. شاید متمایزترین مهارت بنگاه­های حرفه­ای توانایی آن­ها در ایجاد، حفظ و نگهداری و توسعه علایم تجاری خود باشد (کاپفرر، ۲۰۰۶).
توسعه نام و نشان تجاری، استفاده از نام و نشان تجاری موجود جهت طبقه محصولات و خدمات جدید است و شامل قدرت نفوذ ارزش ویژه نام و نشان تجاری در بازارهای سنتی می­ شود. یکی از متغیرهایی که شرکت­ها جهت کنترل توسعه نام و نشان تجاری­شان می­توانند مدیریت نمایند.، تبلیغات است. «تئوری سلسله مراتبی اثرات» برای مطالعه تأثیر تبلیغات بر رفتار مصرف کننده در توسعه نام و نشان تجاری مفید است. طبق این تئوری، هدف اولیه تبلیغات، فروش نیست، بلکه افزایش آگاهی و باورها از نام و نشان تجاری و اطلاع­رسانی مصرف کنندگان از ویژگی­های آنان است. اگر شرکت بتواند به این هدف برسد مصرف کنندگانش احتمالاً برای نام و نشان تجاری تلاش خواهند نمود یا وفادار خواهند ماند.
نام و نشان تجاری مزیتی رقابتی ایجاد می­ کند. نام و نشان تجاری از کیفیت و وعده به مشتری است، مانند طرح­های خاص که مصرف کنندگان را به خرید خدمات/ محصولات نام و نشان تجاری­دار تشویق می­ کند. بسیاری از برنامه­ ریزان و سازمان دهندگان، امروز واقف­اند که نام و نشان تجاری می ­تواند بازده سرمایه ­گذاری آن­ها را بهبود بخشد (حقیقی کفاش، ۱۳۹۱: ۱۰۴).
ارزش ویژه برند
ارزش ویژه نام و نشان تجاری از مباحث روز بازاریابی و یک عنصر مهم برای تعیین موقعیت یک نام و نشان تجاری در بازار می­باشد. ارزش ویژه­ی برند به روش­های مختلف برای اهداف متفاوتی تعریف شده است. ولی تاکنون، هیچ اتفاق نظری مشترک به دست نیامده است. این مفهوم می ­تواند از دید تولید کننده، خرده­فروش یا مشتری مورد بحث و بررسی قرار گیرد. در حالی که تولیدکنندگان و خرده­فروشان به کارکردهای استراتژیک ارزش ویژه­ی برند تمایل دارند، سرمایه ­گذاران بیشتر به مفهوم مالی تعریف شده علاقه نشان می­ دهند. مدافعان دیدگاه مالی ارزش ویژه­ی برند را به عنوان ارزش کل نام و نشان تجاری تعریف می­ کنند که هنگامی که فروخته شد و یا به ترازنامه افزوده شد یک دارایی مجزا است. سایر تعاریف که منطبق با همین دیدگاه است، ارزش ویژه­ی برند را به عنوان جریان­های نقدی در نظر می­گیرد که برای کالاهای دارای برند در برابر کالاها بدون برند در طول زمان روند صعودی و افزایشی دارد.
تعاریف ارزش ویژه­ی برند مبتنی بر مشتری به موضوع از دیدگاه مشتری نزدیک می­ شود، خواه مشتری یک فرد باشد یا سازمان. آن­ها ادعا می­ کنند برای این که یک برند ارزش داشته باشد باید از جانب مشتریان ارزشمند تلقی شود. به این ترتیب، قدرت برند در آن­چه مشتریان در طول زمان و تجارب خود نسبت به برند آموخته، احساس کرده، دیده یا شنیده­اند نهفته است. اگر برند هیچ معنا و مفهومی برای مشتری نداشته باشد هیچ یک از تعاریف دیگر معنادار نخواهد بود. یکی از جامع­ترین و عمومی­ترین تعاریف از ارزش ویژه­ی برند عبارت است از: مجموعه ­ای از قابلیت­ها و دارایی­ های ضمیمه­ی یک برند، نام و نشانه­ای است که به ارزش ارائه شده توسط یک محصول برای شرکت و مشتریانش افزوده و یا از آن ارزش کسر می­ کند (سیدجوادین و شمس، ۱۳۸۶: ۷۸).
آکر (۱۹۹۱) ارزش ویژه نام تجاری را دارایی­ هایی معرفی می­ کند که وابسته به نام تجاری یا نماد یک شرکت است و به ارزش کالا و یا خدمتی که از طرف شرکت به مشتریان ارائه می­ شود می­افزاید. ارزش ویژه برند مفهومی چند بعدی است که با تقویت ابعادش می­توان آن را افزایش داد، این ابعاد عبارتند از: وفاداری برند، آگاهی برند، کیفیت اداراک شده، تداعی­های برند و سایر دارایی­ های برند. می­توان ارزش ویژه برند را از سه جنبه مختلف ارزیابی کرد: جنبه عملکرد مالی شرکت، جنبه ادراکات مصرف کننده، جنبه ترکیبی (ترکیبی از شماره ۱ و ۲). از دیدگاه مالی؛ سهم بازار، قیمت و سایر شاخص­ های مالی بررسی می­ شود. از دیدگاه مصرف کننده، واکنش­های مصرف کنندگان به یک برند ارزیابی می­ شود. برخی از صاحب­نظران برای سنجش ارزش ویژه برند تلفیقی از دو دیدگاه مالی و مصرف کنند را ارزیابی می­ کنند. پژوهشگران ارزش ویژه نام و نشان تجاری بر مبنای مشتری را به صورت تأثیرات متفاوتی که دانش نام و نشان تجاری روی واکنش­های مشتری­ها نسبت به فعالیت­های بازاریابی در خصوص آن نام و نشان تجاری به جای می­ گذارد تعریف کرده ­اند (کلر، ۲۰۱۰).
نام و نشان تجاری، یکی از موضوع­های مهم رویاروی هر شرکتی در هنگام تدوین استراتژی محصول یا خدمت است. در زمان کنونی، نام و نشان تجاری به صورت نیروی قدرتمند درآمده است و به ندرت امکان دارد محصولی بدون نام و نشان تجاری به بازار عرضه شود و علیرغم هزینه­ های مربوطه، بسیاری از شرکت­ها به علت بهره­مندی از مزایای فراوان آن، محصولات خود را با نام و نشان تجاری عرضه می­ کنند. نام و نشان­های تجاری در بازار از ارزش و قدرت متفاوتی برخوردار هستند و ارزش آن­ها می ­تواند از زمانی به زمان دیگر افزایش یا کاهش یابد. اگر برندی از ارزش ویژه بالایی برخوردار باشد در این صورت مصرف کننده هدف رفتار مثبتی نسبت به برند خواهد داشت که در نتیجه حاضر است قیمت بالایی برای محصول پرداخت کند، خرید خود را تکرار نماید، تبلیغات دهان به دهان برای محصول انجام دهد. تمامی این رفتارهای مصرف کننده موقعیت رقابتی و عملکرد مالی شرکت را افزایش می­دهد. ارزش ویژه برند با ایجاد وفاداری در مصرف کنندگان احتمال انتخاب برند را بالا می­برد، شرکت­ها می­توانند از این مزیت برای توسعه مجموعه محصولات خود بهره ببرند (ایران زاده و همکاران، ۱۳۹۱: ۱۵۶).
از دهه ۱۹۹۰، موضوع ارزش ویژه نام و نشان تجاری، به عنوان یکی از مهم­ترین موضوع­ها برای مدیریت بازاریابی ظاهر شده است، و توسعه، حفظ و نگهداری آن با کیفیت بالا، بیشترین اهمیت برای مدیران نام و نشان تجاری دارد. ارزش نام و نشان تجاری، نتیجه مالی توانایی مدیریت برای اهرم کردن قوت نام و نشان تجاری از طریق اعمال استراتژیک به منظور فراهم کردن سودهای جاری و آینده است. از ارزش ویژه نام و نشان تجاری به تعداد محققان این حوزه تعریف وجود دارد و در زمینه ­های بسیاری مورد ملاحظه قرار گرفته است: آثار مطلوب، تمایلات و گرایشات نگرشی، و شیفتگی­های رفتاری، ارزش افزوده ایجاد شده به وسیله نام و نشان تجاری، وفاداری به نام و نشان تجاری، آگاهی نسبت به نام و نشان تجاری، کیفیت ادارک شده نام و نشان تجاری، تداعی­های نام و نشان تجاری، و سایر دارایی­ های اختصاصی نام و نشان تجاری، شناخت نام و نشان تجاری مانند آگاهی از نام و نشان تجاری، و تداعی­های نام و نشان تجاری.

تصویر ۲-۸ از دیگر عوارض داخل چشمی در نمای سونوگرافی ۳۸
تصویر ۲-۹ نمای سونوگرافی از جابه جایی عدسی ۴۰
تصویر ۳-۱ شتران تک کوهانه در کشتارگاه نجف آباد ۴۲
تصویر ۳-۲ دستگاه سونوگرافی مدل SIUICTS-900V با پروب خطی ۴۳
تصویر ۳-۳ نحوه حالت گماری و تهیه نماهای سونوگرافی ۴۴
تصویر ۴-۱ نمای اولتراسونوگرافی ساختارهای چشم ۴۷
تصویر ۴-۲ نمای اولتراسونوگرافی ساختارهای چشم ۴۷
تصویر ۴-۳ نمای اولتراسونوگرافی ساختارهای چشم ۴۸
چکیده:
ساختار چشم به دلیل دارا بودن مقادیر زیاد مایع در اطاقک قدامی و زجاجیه، به خوبی با اولتراسونوگرافی قابل بررسی می باشد و در بسیاری از موارد معاینه مستقیم چشم توسط افتالموسکوپ بخصوص زمانی که ساختارهای قدامی نظیر قرنیه یا عدسی دچار کدورت شوند، بسیار مشکل می باشد. از طرفی لزوم استفاده از تکنیک های پیشرفته تر و جدید برای تشخیص دقیق تر و سریعتر عوارض چشمی همچنان احساس می شود. این مطالعه بر روی ۲۰ شتر(۱۰ نر و ۱۰ ماده) تک کوهانه که از نظر معاینات بالینی و افتالموسکوپی هیچ گونه عوارض چشمی را نشان نمی دادند انجام گرفت. با پروب خطی و فرکانس ۹-۷ مگاهرتز ساختارهای درونی چشم (طول محور قدامی خلفی چشم ،ضخامت لنز، عمق اتاقک قدامی و اتاقک زجاجیه ) به روش دو بعدی (B-Mode ) با حالت گماری Sagittal در نمای استاندارد مورد بررسی قرار گرفت و مقادیر کمی ساختارهای مختلف چشم اندازه گیری شد. میانگین و انحراف معیار طول محور قدامی-خلفی چشم، قطر (ضخامت) عدسی، عمق اطاقک قدامی و عمق زجاجیه به ترتیب ۳۲/۰ ± ۰۱/۳۲، ۰۶/۰ ± ۶۴/۱۱، ۸۱/۰ ± ۸۳/۴ و ۱۲/۰ ± ۹۹/۱۵ میلی متر به دست آمد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

کلید واژه ها: شترتک کوهانه، چشم، اولتراسونوگرافی
فصل اول
مقدمه و طرح تحقیق

• • 1. 1. بیان مسئله:

     

شتر تک کوهانه یکی از مقاوم ترین حیوانات اهلی در جهان است که یک منبع حیاتی از شیر و گوشت به شمار می­رود و به عنوان یک منبع درآمد در ساحل عاج، شرق آفریقا، خاورمیانه وجنوب آسیا محسوب میگردد.شتر دارای مژه های بلندی است که آن را ازطوفان شن محافظت می­ کند همچنین دارای پلک سوم توسعه یافته ، نازک و شفافی است که به شتر اجازه می دهد در این شرایط سخت راه خود را پیدا کند این عضو نیز مانند سایر اعضای بدن دچار بیماریهایی می گردد ، که در بین آنها می­توان به کوری در اثر فلجی عصب بینایی، شب کوری به دلایل کمبود ویتامین A خشکسالی ، قحطی فصلی و کمبود شدید علوفه سبز اشاره کرد(۲۳).
از دیگر بیماریها می­توان زخم قرنیه به عنوان یکی از عوارض شایع در بیماری سورا(تریپانوزومیاز) ، آسیب های تروماتیک به سر دام ، فرورفتن تیغ وخار درچشم ویا آلودگی مزمن به کرم تیلازیا^[۱]نام برد. از دیگر بیماریهای چشم در شتر می توان به التهاب ملتحمه اشاره کرد که باعث آبریزش از چشم و درد شدید در ناحیه می­گردد (۲۹).
امروزه با استفاده ازتکنیک اولتراسونوگرافی، معاینه و تشخیص عوارض ساختارهای درونی چشم به راحتی قابل انجام است .ساختارچشم به دلیل دارا بودن مقادیر زیادی از مایع در اطاقک قدامی و خلفی اکوژنسیته ی مناسب جهت تشخیص بیماری توسط اولتراسونوگرافی را فراهم نموده است(۱) .
اولتراسونوگرافی دو بعدی یک روش تشخیصی بیخطر و غیر تهاجمی می­باشد که می ­تواند در تشخیص بیماریهای چشم به عنوان مکمل انجام معاینات معمول صورت پذیرد(۱).
در مواردی مثل تورم پلکها، حضور توده ها و کدورت قسمتهای قدامی و خلفی مثل قرنیه و عدسی که توسط معاینات رایج مشاهده با افتالموسکوپ امکان مشاهده مستقیم این عضو کاهش می­یابد اولتراسونوگرافی به عنوان بهترین روش تشخیصی در چنین شرایطی مطرح می­باشد(۱۱).
تحقیقاتی در زمینه ساختارهای داخلی چشم در شتر انجام گرفته است. این تحقیقات بر روی چشم های تخلیه شده صورت گرفته که ممکن است به علت تغییرات در حجم مایعات داخل چشم و اندازه ساختارها به صورت دقیق و واقعی مشخص نشود تاکنون مطالعه ی مدونی در خصوص اندازه های طبیعی چشم در جایگاه آناتومیکی خود در شتران تک کوهانه یافت نشده، به دست آوردن این اندازه ها می ­تواند معیاری برای تشخیص این بیماریها ومشکلات چشمی در این حیوان باشد .

• • 1. 1. مروری بر سابقه تحقیق:

     

Osuobeni E.P و همکاران (۱۹۹۹) به بررسی اولتراسونوگرافی سه بعدی اندازه ساختارهای چشم تازه تخلیه شده شتر تک کوهانه پرداختند (۲۹).
Hamidzada W.A و همکاران (۱۹۹۹) در بررسی مقایسه ای بین دو روش اولتراسونوگرافی سه بعدی و دو بعدی در اندازه گیری فاصله های چشمی در شتر پرداختند (۲۱).
EL-Maghrabi H.Mو همکاران (۱۹۹۵) در بررسی اولتراسونوگرافی بیولوژی چشم نرمال ۶۰ راس گوسفند بالغ و ۶۰ راس گاو بالغ به روش سه بعدی ودو بعدی۵ شاخص چشمی از قبیل ضخامت قرنیه ، عمق اتاقک قدامی ، ضخامت لنز -عمق زجاجیه و طول محور قدامی خلفی چشم را مورد ارزیابی قرار دادند (۱۷).
Timothy J.Pو همکاران (۲۰۰۸) در تحقیقی با عنوان اولتراسونوگرافی آناتومی چشم گاو، به بررسی تصاویر اولتراسونوگرافی به منظور اندازه ­گیری شاخص های طبیعی چشم گاو و اختلاف بین ابعاد چشم در دو نژاد هولشتاین وجرسی پرداختند (۳۵).
یادگاری و همکاران (۱۳۸۸) در بررسی یافته های طبیعی اولتراسونوگرافی چشم در ۲۰ راس گوسفند نژاد لری-بختیاری و توصیف نمای اولتراسونوگرافی چشم، میانگین و انحراف معیار شاخص هایی همچون اندازه ضخامت عدسی، عمق اتاقک قدامی،عمق زجاجیه و طول محور قدامی خلفی چشم را اندازه ­گیری کردند(۱۲).
سروری و همکاران (۱۳۸۸) یافته های اولتراسونوگرافی ساختارهای چشمی ۶ راس اسبچه خزر را مورد بررسی قرار دادند و مقادیر کمی ساختارهای مختلف چشم را از قبیل میانگین و انحراف معیار، طول محور قدامی خلفی چشم ،ضخامت لنز، عمق اتاقک قدامی و عمق زجاجیه را ارزیابی کردند(۱).
Pinto Ribeiroو همکاران (۲۰۱۰) به مطالعه ی ساختار های طبیعی چشم بز بالغ به روش اولتراسونوگرافی پرداختند (۳۱).
۱-۳ اهداف تحقیق :
هدف کلی:

1. 1. تعیین بیومتریک ساختارهای درونی چشم در شتر تک کوهانه به روش اولتراسونوگرافی دوبعدی

این تحقیق بر اساس روش جمع آوری داده ها و از نظر نوع تحقیق در زمره تحقیق توصیفی از نوع پیمایشی بشمار می آید و از نظر هدف کاربردی می باشد.

۱٫۶٫۲٫ قلمرو موضوعی تحقیق:

تحقیق پیش رو در حوزه بازرگانی بین الملل انجام گرفته است.

۱٫۶٫۳ قلمرو مکانی تحقیق:

جامعه مورد نظر برای این پژوهش، کلیه شرکت های صنایع غذایی هستند صادرات دارندو در تهران دارای دفتر مرکزی می باشند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۱٫۶٫۴٫ قلمرو زمانی تحقیق:

آذر ۹۲-بهمن ۹۲(زمان جمع آوری پرسشنامه)

۱٫۶٫۵٫ روش نمونه گیری و تخمین حجم جامعه:

نمونه تحقیق، به روش تصادفی ساده از بین شرکت های صنایع غذایی که در تهران دفتر مرکزی دارند انتخاب شده و پرسشنامه بین مدیران بازاریابی و مسئولین صادراتی در دسترس پخش خواهد شد. حجم نمونه با بهره گرفتن از جدول و فرمول مورگان تعیین می­ شود.
n =

۱٫۶٫۷٫ روش های گردآوری داده ها و ابزار مورد استفاده برای آن:

مهمترین منبع برای جمع اوری داده ­های اولیه پرسشنامه می­باشد.
مبانی تئوریک با بهره گرفتن از منابع ثانویه از قبیل مطالعه کتابخانه­ای و بررسی پایان نامه­ ها و مقالات معتبر و بروز جمع­اوری شده است.

۱٫۶٫۸٫ روش های تحلیل داده ها:

در این تحقیق برای تجزیه و تحلیل داده ­ها، هم از روش آمار توصیفی و هم از آمار استنباطی استفاده می­ شود، که از طریق نرم افزارهای آماری Spss و PLS Smartانجام می­گیرد.
در این تحقیق برای تأیید شاخص ها و مدل از تحلیل عاملی اکتشافی و تأییدی مرتبه دوم استفاده می شود. هم چنین از فرمول آلفای کرونباخ برای بررسی پایایی پرسشنامه، از نظر اساتید و خبرگان و در نهایت از روش تحلیل عاملی تأییدی و چرخش واریماکس برای بررسی روایی پرسشنامه استفاده می شود.

۱٫۷٫ شرح واژه ها و اصطلاحات تحقیق:

۱٫۷٫۱ صادرات^[۱۲]:

صادرات در لغت به معنای انتقال کالا یا ارسال کالا از جایی به جایی دیگر است. ساده­ترین و کم ریسک­ترین راه ورود به به بازارهای خارجی است. کم­ترین تخصیص امکانات را لازم دارد و تغییرات را بر روش برنامه ­های داخلی می گذارد. صادرات به دو روش صورت می گیرد:
الف) صادرات مستقیم^[۱۳]:
شرکت­هایی که خریداران خارجی، آن ها را تشویق به صادرات می کنند، معمولا از این روش استفاده می کنند. در این روش شرکت با یک یا چند عامل فروش در یک کشور در ارتباط است. شرکت هایی می توانند به صادرات مستقیم اقدام نمایند که کلیه فعالیت های ضروری، جهت فروش در کشور میزبان بعهده بگیرند. صادرات مستقیم به چند روش انجام می پذیرد: انتخاب نمایندگان صادراتی، نمایندگان فروش سیار، شعبه فروش در خارج، بخش صادرات در داخل، پست سفارشی(اعرابی، دهقان.۱۳۹۰)
ب) صادرات غیر مستقیم^[۱۴]:
صادرات غیر مستقیم به این معنی است که شرکت با بهره گرفتن از واسطه های کشور خودی محصولات خود را به مشتریان کشورهای خارجی می رساند.. به عبارت دیگر زمانی که یک شرکت، صادر کننده غیر مستقیم است که محصولاتش در بازارهای خارجی بفروش برسد بدون اینکه برای این منظور شرکت هیچ گونه فعالیت خاصی را در داخل شرکت انجام دهد. در واقع شرکت به معنای واقعی درگیر بازارهای بین المللی نمی شود. این روش بیشتر در میان شرکت هایی که تازه به فکر صادرات افتاده اند متداول است. شیوه های صادرات غیر مستقیم عبارتند از: استفاده از شرکت های تجاری، استفاده از شرکت های مدیریت صادرات، همکاری در صادرات و توزیع، دلالان و نمایندگان صادرات، سازمان های تعاونی صادرات(اعرابی، دهقان.۱۳۹۰)، عرضه محصولات از طریق کانال های توزیع شرکت های دیگر.(کیگان،۱۳۸۰،ص۲۳۷)

۱٫۷٫۲ویژگی های محصول

محصول، یک کالا، خدمات یا یک نظریه در مورد مجموعه ای از خواص قابل لمس و غیر قابل لمس است که مصرف کننده را راضی کرده و در ازای آن پول یا واحدهای با ارزش دیگری در یافت می شود. هر محصول شامل یک دسته از خواص با ارزش برای تغییر یا استفاده است.
۱٫پیچیدگی محصول^[۱۵]
بسیاری گمان می کنند پیچیدگی مرتبط به ساده یا پیچیده بون بستگی دارد. اما اشتباه است چرا پیچیدگی اثر متقابل بین یکدیگر و تجزیه کردن همه به اجزای واحد برای حل مشکل. پیچیدگی زنجیره تأمین را غیر قابل انعطاف و غیر کارا می کند.(جسی،۲۰۱۱)
از نظر خاص بودن محصول، محصولات با پیچیدگی بالا که نیازمند میزان قابل توجهی از آموزش و دانش هستند، سطح بالایی از کنترل را در برابر محصولات ساده و استاندارد شده نیاز دارند. هزینه های انتقال برای محصولاتی که از لحاظ تکنولوژیکی پیچیده هستند، بالاست و ماهیت خاص کالاهای خاص، هزینه های نظارت و کنترل را افزایش می دهد. (کماکم، ۲۰۱۰)
۲٫خدمات همراه محصول^[۱۶]
تهیه خدمات پیش و پس از فروش که به خرید محصول مرتبط است، جنبه ای دیگر از ویژگی های خاص برای محصولات صادراتی است. زمانی که نیازهای خدمات یک محصول مهم است، شرکت باید تسهیلاتش را برای خدمات به بازارهای خارجی افزایش دهد. یا به جای آن شرکت ممکن است به واسطه ها برای تأمین خدمات، به وسیله ایجاد قراردادهای بیرونی، تکیه کند.. (همان منبع)
۳٫عملکرد فعالیت ترویجی^[۱۷]
مبحثی دیگر از ویژگی محصول، عملکرد فعالیت های ترویجی در بازارهای خارجی است.فعالیت های ترویجی یکی از عناصر آمیخته بازاریابی است که وظیفه ازاطلاع رسانی به بازار از این طریق صورت می پذیرد. فعالیت های ترویجی سازمان ها به منظور ایجاد رابطه با مشتری از طریق معرفی سازمان و محصولاتش صورت می گیرد. رنجبریان، قدرت پور، ۱۳۸۳)
۴٫آاگاهی از محصول یا نام تجاری^[۱۸]
آگاهی کلی از محصولات شامل شناخت انواع مختلف محصولات و اطلاعات در مورد ویژگی ها و ابعادی است که در تصمیم ­گیری مرتبط با کالا مهم است. از سوی دیگر آگاهی خاص محصول شامل اطلاعاتی نظیر قیمت، رنگ، طعم و قابلیت دوام هر محصول می باشد. خلاصه آنکه آگاهی ژنریک از محصول عبارت است از آگاهی کلی در مورد گروه محصول در حالی که آگاهی خاص محصول عبارت است از آگاهی در مورد محصول خاص(هستی^[۱۹]،۱۹۸۷). دانش محصول و نام تجاری مباحث کلیدی مرتبط با انتخاب روش ورود به بازار خارجی را شکل می دهند. محصولات انتقالی که برای اولین بار فرستاده می شوند نسبت به محصولات ارسالی بعدی هزینه بیشتری در بر می­گیرد. چرا که محصول در ورودهای بعدی بیشتر و بیشتر در آن بازارها شناخته می شود. (کماکم، ۲۰۱۰).
۵٫انطباق محصول^[۲۰]
انطباق محصول، فرایند تعدیل محصول موجود به گونه ای که برای مشتریان یا بازارهای مختلف قابل استفاده باشد. (ورونتیز^[۲۱] و همکاران،۲۰۰۷)
زمانی که یک محصول تغییر داده می شود تا با نیازهای متغیر بازار خارجی متناسب شود، شرکت باید اطلاعات و آگاهی مناسب و درستی درباره تغییرات در بازار داشته باشد. هرچه اطلاعات و آگاهی های این چنینی بیشتر باشد، شرکت باید منابع بیشتری را اختصاص دهد تا کانال های اطلاعاتی مفیدتری را از بازارهای خارجی شناسایی کند. (کماکم،۲۰۱۰)

۱٫۷٫۳ عوامل مرتبط با شرکت(ویژگی های خاص شرکت صادراتی):

برای ویژگی های مختص شرکت، رفتار صادراتی مدیریت مورد توجه قرار می گیرد. با توجه به این عامل مقصود کامل این است که گرایش عمومی مدیریت به سمت رشد و جایگزین های آن برای ایجاد فرصت های رشد متغیر های اساسی مؤثر بر انتخاب روش ورود صادراتی هستند. از اینرو استراتژی بازاریابی غالبا توسط گرایش مدیریت ارشد و سطح منابع بکارگرفته شده در بازار خارجی تحت تأثیر قرار می گیرد. (همان منبع)

1. 1. تمایلات مدیریت^[۲۲]:

اهداف شرکت و سطح دستیابی آن، عوامل تعیین کننده رفتار صادراتی هستند. هر شرکتی که به دنبال تثبیت یا رشد کسب و کار خود است احتمالا می بایست مستقیما فرایند بین المللی سازی را طی کند. دیدگاه مدیریت نسبت به حالت های بین المللی سازی به وسیله بازخورد فرستاده شده توسعه های خارجی گذشته تحت تأثیر قرار می گیرد. بنابراین علاقه مدیریت بخاطر اهداف متفاوت، با درجه بین المللی سازی مرتبط است. مدیران اهمیت بیشتری به تحقق هر یک از اهداف اقتصادی در بازارهای بین المللی می دهند و شرکت روش ورودی را بر می گزیند که بالاترین سطح تعهد بین المللی را اجازه می دهد.(همان منبع)

2. 2. انتظارات مدیریت^[۲۳]:

انتظار مدیریت ارشد در باره منافع صادرات، یک عامل مهم را شکل می دهد که به طور معنا داری درجه بین المللی سازی عملیات شرکت را تعیین می کند. انتظارات، دانش مدیریت ارشد را (به همان میزان که درک از رویدادهای آتی دارند) انعکاس می کند. انتظارات مدیریت ارزیابی های ذهنی مدیران را از جذابیت صادرات برای کسب و کارشان منعکس می کند. چنین شایستگی مورد انتظار اهداف تجاری به عنوان عامل مهم در تصمیم گیری مرتبط با روش ورود به بازار خارجی نقش بازی خواهد کرد. (همان منبع)
۳٫تعهد^[۲۴]
تعهد مدیریت ارشد به خاطر ریسک و هزینه بازاریابی بین المللی، ورودی اساسی را برای تصمیم گیری انتخاب روش ورود به بازار خارجی شکل می دهد. چنین تعهدی گرایش بین المللی مدیریت ارشد را و نیز تمایل برای تخصیص منابع برای بازاریابی بین المللی را منعکس می­ کند. مشارکت در بازار خارجی نیازمند تخصیص منابع انسانی و مالی و توجه مدیریت به ساختن زیرساخت بازاریابی بین الملل است. یک تعهد بالاتر بواسطه رشد و سودآوری مرتبط با بازارهای خارجی دلالت بردرصد بالاتری از فروش در بازار خارجی و سودآوری بالاتری برای شرکت دارد و بنابراین احتمال بیشتری وجود دارد که شرکت ساختار بین المللی شده تری را برای بازاریابی بین المللی محصولش انتخاب کند.(همان منبع)

۱٫۷٫۴ عوامل مرتبط با محیط بازار کشور هدف:

عدم اطمینان محیطی به عنوان تغییرات غیرقابل پیش بینی شده در شرایطی که انجام یک معامله تعریف می­ شود. دو جنبه از ویژگی های عدم اطمینان محیطی به شرح ذیل می باشد:
عدم اطمینان مربوط به تقاضا
عدم اطمینان مربوط به رقابت

محل هضم آنزیمی (شماره باز)

توضیح وضعیت موتاسیون

BamHI

حذف و اضافه نوکلئوتیدی

یک ژنوتیپ

۱۰۰

حذف یک نوکلئوتید

BstXI

موتاسیون هموزیگوت

یک ژنوتیپ

۲۵۴

تبدیل یک باز گوآنین به آدنین

۳-۹-۲ آنالیز قطعه تکثیری پرایمر HKT1-2
قطعه تکثیری پرایمر HKT1-2 به طول bp 560 با هم پوشانی چند ده باز از قطعه تکثیری ماقبل خود (قطعه تکثیری پرایمر HKT1-1) برای تکثیر بخش دوم از توالی بیان شده ژن HKT1 استفاده گردیده است. هم پوشانی قطعات تکثیری به این دلیل بوده است که از تکثیر توالی کامل بیان شده ژن اطمینان حاصل گردد. توالی نوکلئوتیدی این قطعه در شکل ۳- ۲۱ آورده شده است. این قطعه نیز حامل انواع موتاسیون­های نوکلئوتیدی بوده که نتایج آنالیز آن­ها در زیر آورده شده است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۱TGCCAGATCTTCCAAGAGTGAAGATCAGCTCAGTTCCTGTCGAGCTTGAAGAGATAGACT
۶۱TGGCCAACAGCATGGCACTCTCTGATGAGTCACAGCTTGAAGAAGCAACTCATGCAATTA
۱۲۱CACCCAAGAAATGTACAGGGTTGAAGAGGAGTAGGTCTGTCAAGTGCTTAGGATATGTGG
۱۸۱TCTTTGGGTACTTTGCCGTGATCCATATCTTGGGCTTTCTGCTGGTTTTTCTGTATATAA
۲۴۱CTCGTGTGCCAACTGCAAGTGCACCACTCAACAAGAAAGGGATCAACATTGTGCTCTTCT
۳۰۱CATTATCGGTTACCGTCGCCTCCATTGCAAATGGAGGACTCGTGCCGACGAATGAGAACA
۳۶۱TGGTCATCTTCTCAAAGAATTCAGGCCTCTTGCTGCTGCTCAGTGGTCAGATTTTGGCAG
۴۲۱GCAACTTATTGTTCCCTCTCTTCCTTAGGTTACTGGTATGGTTCCTGGGGAGGCTCACAA
۴۸۱AGGTGAAGGAGCTGCGGCTCATGATCAAGAATCCAGAGGAAGTGCATTTTGGTAATCTGC
۵۴۱ TTCCTAGGTTGCCGACTGTG
شکل ۳- ۲۱ توالی نوکلئوتیدی قطعه تکثیری پرایمر HKT1-2
۳-۹-۲- ۱ موتاسیون­های حذف و اضافه نوکئوتیدی در قطعه تکثیری پرایمر HKT1-2
مقایسه توالی نوکلئوتیدی کلیه ژنوتیپ­های آزمایشی در قطعات تکثیری پرایمر HKT1-2 نشان داده است که ۵ ژنوتیپ حامل موتاسیون حذف و اضافه نوکلئوتیدیدر این قطعه بوده ­اند. مشخصات این موتاسیون­ها در جدول ۳- ۲۳ آمده است. نتایج این جدول نشان می­دهد که قطعه تکثیری این پرایمر در ژنوتیپ شماره ۹ حامل موتاسیونی است که با تکرار سه نوکلئوتید به وجود آمده است. در ژنوتیپ شماره ۲۲ این قطعه حامل موتاسیونی از نوع تکرار نوکلئوتید بوده است. همچنین، در هر یک از ژنوتیپ­های شماره ۳۱، ۴۰ و ۴۱ حذف سه نوکلئوتید اتفاق افتاده است. شکل ۳- ۲۲ بخشی از کروماتوگرام ژنوتیپ شماره ۹ را نشان می­دهد که در آن، سه نوکلئوتید تیمین در محل نوکلئوتیدهای شماره ۳۲۲ الی ۳۲۴ تکرار شده ­اند.
جدول ۳- ۲۳ تعداد و انواع موتاسیون­های حذف و اضافه در قطعات تکثیری پرایمر HKT1-2

نوع موتاسیون حذف و اضافه

شماره ژنوتیپ

مشخصات موتاسیون

تکرار نوکلئوتید

۹

تکرار سه نوکلئوتید

اضافه شدن نوکلئوتید

۲۲