کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

ایران و مدرنیسم
۲-۱) آغاز جنبش نوگرایی در ایران
پس از جنگ جهانی اول، تحت تأثیر اوضاع جهانی و در پی جنبش‌های استقلال‌طلبی و ضد استعماری، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد. این‌گونه جوامع عموماً الگوی تحولشان را در دنیای صنعتی غرب می‌جستند؛ و به خصوص، مظاهر جدید فرهنگی آن را بدون توجه به نیازهای واقعی خود جذب می‌کردند. حتی بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران این کشورها برای جبران عقب‌ماندگی، راه تقلید از دستاوردهای غربی را پیش می‌نهادند. چنین بود که مدرنیسم، مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد. جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش می‌گذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیده‌اند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله‌ی انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسائل حاد این جنبش است. نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان سال ۱۳۲۰ شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جوّ اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل تر، با مرگ کمال‌الملک -برجسته‌ترین نماینده هنر زمان رضاشاه- و با پی­ریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه‌ی مطلق راه و روش کمال‌الملک به سر آمده بود. آندره گدار -ایران‌شناس فرانسوی- سرپرستی دانشکده‌ی مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمال‌الملک در آن به کار تدریس مشغول بودند. چند سالی بیش نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (۱۹۴۶م/۱۳۲۴ ش) آثاری با گرایش امپرسیونیسم رخ نمودند. در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون مهدی ویشکایی (←تصاویر ۱و۲)، عبدالله عامری (←تصاویر ۳و۴)، احمداسفندیاری (←تصاویر ۵و۶)، منوچهر یکتایی(←تصاویر ۷و۸) و حسین کاظمی (←تصاویر ۹و۱۰) گامی فراترنهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند. (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۹۱)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تصویر ۱-مهدی ویشکایی، تک چهره، ۸۰ ×۶۰، رنگ و روغن
تصویر ۲- مهدی ویشکایی، طبیعت بی­جان، ۱۳۰ ×۱۲۰، رنگ و روغن
تصویر ۳- عبدالله عامری، ۲۳×۱۸، گواش، ۱۳۴۲
تصویر ۴- عبدالله عامری، ۲۳×۱۷، گواش، ۱۳۵۷
تصویر ۵- احمد اسفندیاری، منظره­پردازی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۶- احمد اسفندیاری، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۷- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۸- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۹- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۱۰- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
۲-۲) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهه­های ۴۰ و ۵۰ شمسی
سیر تحولات نقاشی معاصر ایران به طور کلی، به چهار دوره تقسیم می­ شود:
دوره اول: (۱۳۲۰/۱۹۴۲-۱۲۸۹/۱۹۱۱)
دوره دوم: (۱۳۳۷/۱۹۵۸-۱۳۲۰/۱۹۴۲)
دوره سوم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸-۱۳۳۷/۱۹۵۸)
دوره چهارم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸ تاکنون)
در این فصل دوران ورود و شکوفایی مدرنیسم در ایران مد نظر است که دورۀ سوم از طبقه ­بندی بالا را در برمی‌گیرد.
تقریباً ۷۰ سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از مکتب‌های سنتی و منسوخ اروپایی و ایرانی مایه گرفتند. گسترش دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران، رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جوّ فرهنگی توأم با آن (در پی حضور نیروهای متفقین در سال ۱۳۲۰ ه.ش)، نمایانگر آغاز دوره­ های جدید در نقاشی ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با اشتیاق جویای راه‌های نو بودند، و با شوق بسیار به استقبال مفاهیم جدید می‌رفتند. پس دور از انتظار نیست اگر دهه ۱۳۲۰، عمدتاً آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد. کنجکاوی تحریک‌شده، هنرمندان را به آزمودن شیوه‌های گوناگون -از امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیال‌پردازی‌های سورئالیستی تا شکل‌بندی‌های انتزاعی- سوق داد. خلاقیت و ابتکار در زیر موج تلاش برای جذب نگرش‌های نو و آموختن و تسلط یافتن بر اسلوب‌های جدید پنهان ماند.
ابتدا هنر «هنرکده­ی هنرهای زیبا» کانون نوجویی محسوب می‌شد. در واقع، هنرجویان مشتاق -که از طریق مدرسان خارجی با آثار و زندگی پیشگامان هنر مدرن آشنا شده بودند- کوشش پیگیرانه‌ای را برای رها شدن از قیود سنتی آغاز کردند. برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روس و امپرسیونیست­های فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وان­گوگ پرداختند. در این اوان، در بعضی از کارهای کمال­الملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود.
دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاه‌های هنری نو - انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا - گرد آمدند. از این زمان تا یک دهه بعد، برخورد میان گرایش‌های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید.
با برپایی نخستین بی­ینال^[۱] تهران (۱۳۳۷ ش) که یک نمایشگاه بزرگ از آثار نوپردازان بود، جنبش نوگرایی از سوی مقامات دولتی نیز به رسمیت شناخته شد. روشن شده بود که اگر یک نمایشگاه بزرگ هنری در فواصل زمانی مشخص و منظم با شرکت بهترین نقاشان و مجسمه‌سازان کشور بر پا شود، هم تحرک بیشتری در جنبش هنر نو ایجاد می‌کند و هم راه را برای شرکت آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه‌های بزرگ هنری جهان همچون بی­ینال ونیز هموار خواهد کرد. (پاکباز، ۱۳۸۷، ۳۸)
پس از این، نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد؛ و تا به امروز راهی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است. در این رهگذر، ممکن بود هنرمند ایرانی به مکتبی روی آورد که دانش کافی درباره‌ی آن ندارد؛ ممکن بود اسلوبی را به کار بندد که اصول آن را به درستی نمی‌شناسد؛ ممکن بود با قصد طبع­آزمایی، دست به تجربه‌ای زند که چندان حاصلی از آن برنگیرد. از یک سو، با جذب جدیدترین پدیده‌های هنر غرب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته را توجیه می‌کرد و از سوی دیگر برای کسب تشخص فرهنگی-ملی، به عناصر مألوف و سنتی ایران متوسل می‌شد. با این حال، او از جستجوی راه‌های تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان می‌رسید؛ گرچه کوشش‌های فردی‌اش غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت. در واقع، مشکلات نقاشی نوگرا -همچون سایر هنرهای جدید- با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند، گره خورده است.
بی‌شک، نباید جنبش نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست. هم در میان آثار پیشگامان به نمونه‌های بدیع و اصیل برمی‌خوریم و هم در کارهای آنان که بلافاصله و یا در سال‌های بعد به میدان آمدند. در واقع، اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه‌ی آثاری است که در بیان ذهنیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌اند.
نقاشی جدید در جریان تحولش، از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه­ ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های متفاوت بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق می­رسد، گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار می­دهد. چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید - همچون نگاره‌های قدیم- واقعیت فیزیکی اشیا نفی می‌شود و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعی­اند. از همین روست که در برخی کارها، گل‌ها به لکه‌های رنگین، درختان به خطوط موزون و آدم‌ها به شکل‌های دو بعدی استحاله یافته‌اند. در برخی دیگر، همین نشانه‌های بازشناختی نیز صفحه­ی نقاشی را ترک کرده ­اند.
ندرتاً­ اگر واقعیتی از زندگی عادی به تصویر درآمده باشد، چنان تلطیف شده است که به جلوه‌ای از دنیای قصه‌ها می‌ماند. با این حال، نقاشی جدید از تجسم خشونت و درد و فغان نیز یکسره تهی نیست.
(همان، ۳۹)
نقاش نو پرداز ایرانی -همچون نگارگران قدیم- از بازنمایی واقعیت مرئی دوری می‌جوید، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد. او می‌کوشد به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز، اسلوب‌های متفاوت را می‌آزماید و در تجارب خود از مواد گوناگون بهره می‌گیرد. رویکرد او به خوشنویسی و خط­نگاری نیز غالباً فارغ از مقاصد ادبی یا نوشتاری است. در واقع، او حروف و کلمات را با بهره گرفتن از امکانات رنگ و بافت، به گونه‌ای سامان می‌دهد که تأثیر بصری بیشتری داشته باشند.
از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه ۱۹۶۰/۱۳۴۰ ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی از مؤسسات خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن‌های فرهنگی وابسته و نگارخانه‌های نوپا نیز به طور وسیعی به معرفی آثار جدیدی پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بی­ینال­ها، اهدای جوایز تأمین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین‌المللی، تأسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمین خارجی و تغییر برنامه‌های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در مسیر تحول آینده آن بسیار موثر بودند. این سیاست‌گذاری‌ها از یک سو راه رشد نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، انبوهی از ساخته‌های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش‌های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایران نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را به پویایی هنر جدید ترجیح می‌دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل‌های مختلف در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند. (همان، ۵۹۴)
۲-۳) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجسته­ی نوگرا
بخش عمده‌ی نقاشی امروز ایران غیرمتعهد است و از واقعیت‌های تحول اجتماعی برکنار مانده است. همان نبوغ انتزاعی که به نگارگران قدیم امکان می‌داد که طبیعت‌گرایی را نادیده بگیرند و دنیایی شاد از رنگ‌هایی ناب و پیکرهایی سنتی را در برابر دیدگان ما عرضه بدارند، هنرمندی چون «ابوالقاسم­سعیدی» را قادر می‌سازد که در میانه‌ی جهان آشوب‌زده‌ی ما، نغمه‌های رنگارنگ و دل­نشین از شاخ و برگ و گل‌های گوناگون سر دهد. (←تصویر ۱۱) سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط به زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأکید به ریشه‌های خویش به سنت بازمی‌گردد. از این رو، در نقاشی او نه عنصر بارز و آشنای هنر قدیم، که روح یک فرهنگ کهن را می‌توان بازشناخت. او همواره به موضوع طبیعت می‌پردازد و طی چند سال فقط درختان پر شاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی درهم­بافته و لکه‌های مدور رنگی نقاشی می‌کند (←تصویر ۱۲)؛ و یا به «بهجت صدر» اجازه می‌دهد، ردیفی موزون از باریکه‌های هیزم مانند را در رنگ‌های ملایم به نظم آورد (←تصویر ۱۳). اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بد هیبت بهمن محصص منحصربه‌فرد است (←تصاویر ۱۴و۱۵). پیام تند و تیز محصص - همانند یک گروه از هنرمندان برجسته‌ی مکزیکی مشتمل بر تامایو، اُرُسکو و سیکه ایرس- ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایرانی. (←تصویر ۱۶) آثار محصص نمونه‌ای قابل‌قبول از تقابل و تفاوت کامل به دست می‌دهند. (همان، ۴۰)
در جایی میان دل‌بستگی سعیدی یا صدر به هنری عاری از هرگونه محتوای اجتماعی و خروش تهدیدآمیز آکنده از درد و دلهره­ی محصص، اکثریت نقاشانی قرار دارند که آثارشان حال و هوای زمانه یا طرز فکر جمع خاص آن­ها را ثبت می‌کند. هیچ یک از سه هنرمند یادشده، نماینده‌ی جریان خاصی نبودند؛ اما بسیاری از نقاشان - دست کم به طور مقطعی - در بیانگری اعتراض­آمیز با محصص، در تغزل شادی‌آفرین با سعیدی و در انتزاع صورتگرایانه با صدر، همگام بوده‌اند.
سه هنرمند درگذشته، در این گستره­ی متنوع، جایگاه خاصی دارند: «سهراب سپهری»، «حسین کاظمی» و «منصور قندریز». در میان آثار پیکرنما^[۲]، نیمه انتزاعی و انتزاعی برجای‌مانده از اینان، نمونه‌های شاخصی از نقاشی جدید ایران را می‌توان یافت. در آثار اولیه‌ی کاظمی، دو گرایش متفاوت را می‌توان به روشنی تشخیص داد: واقع‌گرایی به روش امپرسیونیست­ها و نوعی تصویرگری شاعرانه‌ی متأثر از نگارگری مکتب اصفهان. به تدریج، گرایش دوم در کارش غالب آمد و به صورت کاربست مبالغه‌آمیز خطوط منحنی بروز کرد. کوشش برای بازنمایی آرمانی به شیوه‌ی نو، سرانجام در یک سلسله نقاشی با گواش، نتیجه‌ی
مطلوب­تری به بار آورد. اکنون پیکرها را به مدد خطوط منحنی ناپیوسته شکل می‌داد و خط‌ها را تابع زمینه‌ای می‌کرد که خود از لکه رنگ‌های درهم یافته تشکیل می‌یافت. تحول بعدی در کار کاظمی، رویکرد به انتزاع کامل بود. در یک دوره، ترکیب‌بندی‌های بزرگ اندازه‌ای، با ضربات سریع و موزون قلم­مو پدید آورد. در گام بعدی موفق شد، نوعی هماهنگی متعادل میان سکون شکل‌های راست گوشه و پویایی خطوط خوشنویسانه برقرار سازد. مضمون «تقابل» و «وحدت عناصر متضاد»، در نقاشی‌های نیمه انتزاعی متأخر او، بیان آشکارتری یافت.
سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش، با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصه‌شده از طبیعت آغاز می‌کند. نخستین آبرنگ‌ها و گواش­های او را می‌توان بازنمایی لحظه‌های تجربه‌ی شاعرانه در جهان اشیا دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تبانی‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکز دهنده در فضای دو بعدی، مثلاً یک لکه‌ی رنگ سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین، از جمله مشخصات آثار این دوره‌اند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و کوششی برای دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است. چندی نمی‌گذرد که او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیبایی‌شناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز می‌دهد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آب مرکب‌های خاور دور می‌آموزد. او به شیوه‌ای موجز، نیمه­انتزاعی و
بدیهه نگارانه دست می‌یابد که وسیله‌ی بیان مناسبی برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاش‌های ساختاری به ستوه می‌آید، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گردد و در طراحی­هایش، همواره آن را با توانایی بسیار به کار می­گیرد. پرده‌های تنه­ی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی، در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنائی و غیرمترقبه به نظر می­آیند که طبیعت بی­جان­ها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جست­وجوگر و کمال­طلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق، بنابراین مسیر تحول نقاشی­اش سرراست و بدون فراز و نشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت در سازمان‌دهی تصویر، در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیهه­نگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌های خود، صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به کار می‌برد (←تصویر ۱۷). با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل خلأ به هم پیوند می‌داد و جوهر سبک خود را حفظ می‌کرد (همان، ۴۲).
در این سال‌ها برخی از هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به کاوش‌ها و راه‌یابی‌های خود ادامه می‌دهند. «قندریز» پس از یک دوره تجربه پرثمر در بهره‌گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشی
نیمه­انتزاعی روی می‌آورد ولی در این گرایش بر آن است که راهی به اعماق خاطره قومی بیابد
(پاکباز ، ۱۳۷۸، ۵۹۱). قندریز یکی از بااستعدادترین هنرمندان معاصر بود که به علت مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. مرحله‌ی تجربه‌اندوزی آکادمیک و تقلید از شیوه‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را به سرعت پیمود. در پرده‌هایی چون اسب‌ها، تحت تأثیر نقاشی قدیم چینی قرار گرفت و این مرحله‌ی گذار به سبکی شخصی بود که به هنگام اقامتش در تبریز، با اثرپذیری از ماتیس و نگارگری ایرانی حاصل آمد. سطوح رنگی تخت و روشن، خط‌های شکل ساز نرم و پیکره‌های بلندقامت و کوچک­سر، در جامگان ساده و خشن روستایی، از مشخصات بارز آثار او در این دوره‌اند (←تصویر ۱۸). رفته‌رفته، رویکرد اساطیری و مضمون‌های راز آمیز کهن در کار او پدیدار شدند، اگرچه نقاشی‌اش، از جنبه‌ی صوری به سادگی بیشتر گرایید. اقامت در تهران، آموزش در هنرکده‌ی تزئینی، جو بی­ینال­ها، گرایش به شیوه‌ی تزئینی و انتزاعی و …، قندریز را به مسیری تازه کشانید. پس از این، نقش‌پردازی در کار او اهمیت یافت و خصلت بدوی نقاشی‌اش آشکارتر شد (پاکباز، ۱۳۸۷، ۴۲).
ضیاپور در پاریس و در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شد، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز، «انجمن خروس جنگی» را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه‌ی تهران به نام آپادانا، که آثار نوپردازانی چون جوادی پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشک­نیا را به نمایش می‌گذاشت. بدین‌سان از اواخر دهه (۱۹۴۰/۱۳۲۰ ش) جدل «کهنه» و «نو» در عرصه شعر و هنر شدت گرفت و در این رهگذر، هنرمندان دیگری با رهاورد تازه از اروپا بازگشتند. با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد. راه‌اندازی نخستین نمایشگاه بی­ینال تهران (۱۹۵۸/۱۳۳۷) مهم‌ترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود. در آن زمان، ضیاپور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می‌شناختند (←تصویر ۱۹). همان سال‌ها ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایش‌هایی را در کارشان نشان دادند. با این حال، ضیاپور بیشتر به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش (همان، ۵۹۲).
مارکو گریگوریان از دیگر شخصیت‌های مؤثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می‌شود. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (۱۹۴۵/۱۳۳۴ ش)، گالری استتیک را دایر کرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین نمایشگاه بی­ینال تهران به کوشش او برپاشد. گریگوریان علاقه خاصی به تجسم حالات روانی و موضوعات فاجعه‌آمیز داشت. گریگوریان پس از یک دوره نقاشی فیگوراتیو به شیوۀ اکسپرسیونیستی با الهام از طبیعت کویری ایران، به هنر خاک روی آورد (۱۳۳۹). نقش برجسته­های او که در ساده­ترین فرمهای هندسی با موادی چون خاک، کاه، پلی­استر و ندرتاً رنگ ساخته شده ­اند، پیوند دیرین انسان با زمین را به یاد می­آورند (←تصویر ۲۰).
محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دوره دانشکده هنرهای زیبا به ایتالیا رفت، نخستین بار در بی­ینال دوم تهران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) چند نقاشی غیرصوری^[۳] بی­فام که از رم فرستاده بود مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه‌های شناخته‌شده‌ی ایرانی را در ترکیب‌بندی‌های شبه کوبیست به کار می­برد). وزیری پس از آنکه به ایران (۱۹۶۴/۱۳۴۳ ش) بازگشت، با جدیت در تدریس و تداوم کار هنری­اش باعث تقویت جریان انتزاع­گرایی شد (←تصویر ۲۱).
هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روان با مضمون اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن «گالری گیل گمیش» یکی از قطب‌های رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجسته‌های بین‌النهرین و ایران باستان مایه می‌گرفت. در آثار اولیه‌اش با ردیف کردن پیکره­های ساکن و استفاده از رنگ‌های خاموش کیفیت سترگ­نما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می‌آفرید. بعداً بر شدت رنگ‌ها و صراحت شکل‌ها افزود. به هر حال نوعی بدوی­گرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود. حتی گهگاه موضوع‌هایی از دنیای معاصر را برای کار خود برمی‌گزید (←تصویر ۲۲).
بهمن محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سال‌های اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفکرانه اروپایی­ را عمیقاً جذب کرده و فارغ از دل­مشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوه اکسپرسیونیست خشن خود را یافته است و مسئله او وضعیت فاجعه‌آمیز انسان معاصر است که با زبانی تلخ و گزنده وصف می‌شود. تجسمی زمخت از موجوداتی مسخ‌شده و تنها مانده در برهوتی بی‌نام و نشان. نقاشی محصص از هرگونه جذابیت تزئینی و لطافت بیانی عاری است با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه‌ای به خود تخصیص می‌دهد.
تصویر ۱۱- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۲- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۳-بهجت صدر، بدون عنوان، ۹۵×۵۵، میکس میدیا، ۱۹۶۰
تصویر ۱۴- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان،۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۹

۹۵/۴۹-

۸۱/۶۰

۷۰/۶

۱۸

با کاهش فاصله تونل های دوقلو مترو مقدار جابجائی ها با اعمال بار دینامیکی زلزله، افزایش پیدا می کند و مقدار نیرو های داخلی سیستم نگهداری تونل مترو نیز با اعمال بار دینامیکی زلزله، افزایش یافته و ضریب اطمینان کاهش می یابد و در فضای بین تونل ها تمرکز تنش بوجود می آید (همانند ایستگاه های مترو).
مقدار جابجائی ها با اعمال بار دینامیکی زلزله و کاهش سطح آب زیرزمینی، کاهش می یابد، زیرا مقدار فشار آب حفره ای در اثر پایین آمدن سطح آب، کاهش می یابد و تنش مؤثر نسبت به حالت قبل از افت سطح آب، افزایش خواهد یافت و سختی خاک، کمتر کاهش می یابد. بنابراین جابجائی نیز که بعد از استهلاک چنین فشار آبی رخ می­دهد کاهش می یابد اما مقدار نیرو های سیستم نگهداری تونل مترو با اعمال بار دینامیکی زلزله و افزایش عمق سطح ایستابی، افزایش یافته و ضریب اطمینان کاهش می­یابد، زیرا وجود آب کمتر در بالا و اطراف تونل باعث می­ شود که نیروهای دینامیکی بیشتری به سیستم نگهداری تونل وارد شود و خود آب مقدار از فشار وارده را کم می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

موارد مذکور نشان می دهند که اگر چه سازه های زیرزمینی نسبت به سازه های سطحی در برابر زلزله آسیب پذیری کمتری دارند، ولی سازه های کاملاً ایمنی نیستند. بنابراین لازم است که برای طراحی و ساخت هر نوع سازه زیرزمینی مطالعات مربوط به پایداری آنها در برابر زلزله های محتمل انجام گیرد. (یونس زرد و همکاران، ۱۳۸۹)
۲-۶-۴- تحلیل لرزه ای المان محدود تونل استوانه ای در خاک های ماسه ای با در نظر گرفتن اندر کنش خاک تونل
۲-۶-۴-۱- مقدمه
در این تحقیق که توسط صالح عاشق آبادی و متین منش انجام شده است از روش آنالیز لرزه ای برای اندر کنش خاک - سازه استفاده شده است. دو نوع خاک ماسه ای مختلف (سست و متراکم) به منظور بررسی خواص خاک ماسه ای بر پاسخ لرزه ای سیستم خاک تونل بررسی شده است. نرم افزار ABAQUS v_6.8 برای شبیه سازی کل پروژه شامل خاک محل و سازه - تونل استفاده شده است. در مدل سازی زلزله از حرکات ضبط شده واقعی زمین با بزرگی کم، متوسط و زیاد a/v (شتاب اوج زمین در اوج سرعت زمین) انتخاب شده است بنابراین اثر محتوای فرکانسی روی پاسخ لرزه ای زمین آزاد و سیستم خاک تونل بحث شده است. به منظور بررسی اثر تونل روی شتاب و ضریب بزرگ نمایی همه آنالیز ها روی زمین آزاد انجام شده و سنجیده شده با مدل هایی که شامل تونل هستند. تنش کرنش اطراف تونل که در اثر این سه زلزله واقعی بوجود آمده مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.
۲-۶-۴-۲- ویژگی های کلی از مدل سازی تونل
۲-۶-۴-۲-۱- ساخت مدل المان محدود برای زمین آزاد و سیستم خاک تونل
در این پروژه ابعاد شبیه سازی به صورت مستطیل با ابعاد ۵۰×۶۰۰ است. تجزیه و تحلیل در زمین آزاد بدون تونل انجام شده و با سیستم خاک سازه به منظور بررسی اثر وجود تونل روی پاسخ لرزه ای سایت مقایسه شده است. بعلاوه، تجزیه و تحلیل لرزه ای تونل با در نظر گرفتن بیشینه تنش کرنش اصلی روی سطح جدایش خاک تونل در ماسه شل و متراکم انجام شده و با یکدیگر مقایسه انجام گرفته است.
تونل شبیه سازی شده به صورت استوانه ای با قطر ۶ متر و ضخامت بتن ۳/۰ و ۱۵ متر پایین تر از سطح زمین قرار دارد. هر دو خاک ماسه­ای (سست و متراکم) و دیواره بتن، هر دو با بهره گرفتن از مدل ساختاری ویسکو الاستیک و از مصالح با ضرایب میرایی رایلی استفاده شده است. شبیه سازی به صورت دو بعدی، کرنش مسطح با سیستم المان محدود می باشد و برای خاک و تونل به ترتیب از المان های چهار گوشی و سه گوشی استفاده شده است. به منظور جلوگیری از انعکاس امواج از مرزهای جانبی مدل خاک و با در نظر گرفتن شرایط مرز جانبی بی نهایت از مرز های جاذب با بهره گرفتن از فنر dashpot استفاده شده است. به منظور شبیه سازی صحیح خاک تونل سطح جدایش بین تونل و خاک در نظر گرفته شده است. شکل (۲-۲۹) مدل کل المان محدود که از طریق ABAQUS v _۶٫۸ شبیه سازی شده را نشان می دهد.
شکل (۲-۲۹) مش بندی المان محدود دو بعدی از سیستم خاک تونل
۲-۶-۴-۲-۲- ویژگی های خاک، بتن و زلزله شبیه سازی شده
پارامتر های خاک و بتن که در فرایند مدل سازی استفاده شده در جدول (۲-۱۲) ارئه شده است. ضرایب میرایی رایلی در نظر گرفته شده از طریق تجزیه و تحلیل فرکانس استخراج شده است.

نسبت پواسون

نسبت میرایی

نسبت میرایی

مدول الاستسیته(Pa)

چگالی (Kg/m³)

نوع خاک

۰۵/۰

۳/۰

۰۰۱۴۸۱۳/۰

۵۶۶۳۵۱/۰

۱۰^۸

۱۸۴۰

ماسه متراکم

۰۵/۰

۳/۰

۰۰۳۱۲۵۵۴/۰

۲۶۸۴۱۲/۰

۱۰^۷×۵/۲

۱۴۷۰

ماسه سست

Al (wt.%)

NH₄Cl (wt.%)

Al₂O₃ (wt.%)

دما
(˚C)

زمان
(ساعت)

توضیحات

مرحله ۱

۱۵

۲

باقی­مانده

۷۶۰

۲

رشد درونگرا

مرحله ۲

_

_

کل پودر

۱۰۸۰

۴

مشخصه‌یابی نمونه‌ها
متالوگرافی
برای انجام مشخصه­یابی و مشاهده ریزساختار پوشش­ها مقطع نمونه­ها ارزیابی شد. به این منظور ابتدا نمونه­ها از سمت نازک­تر درون رزین گرما سخت قرار گرفتند و مانت گرم شدند تا با سهولت بیشتری متالوگرافی شوند. نمونه­های مانت شده با بهره گرفتن از دستگاه پولیشر تا رسیدن به سطح صیقلی قابل مشاهده زیر میکروسکوپ سنباده و پولیش شدند. ابتدا سنباده­زنی زیر جریان آب تا سنباده شماره ۲۵۰۰ انجام شد و در مرحله پایانی نمونه­ها توسط پارچه مخصوص پولیش آغشته به دوغاب فرساینده آلومینا خش­گیری شدند. سرانجام (در صورت نیاز) نمونه­ها با محلول اسید نیتریک، اسید کلریدریک و آب (به نسبت حجمی برابر) حکاکی (Etch) شدند. بین مراحل گفته شده نیز تمیزکاری با آب مقطر و الکل صورت گرفت.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مشاهده ریزساختار
برای مشاهده ریزساختار از میکروسکوپ متالورژیکی نوری مجهز به دوربین دیجیتال استفاده شد. این میکروسکوپ توانایی تهیه تصاویر با بزرگنمایی ۱۰۰۰ برابر را دارا بود. برای مطالعه دقیق­تر نمونه­های منتخب نیز از میکروسکوپ الکترونی روبشی (Scanning Electron Microscope) مجهز به سامانه آنالیز شیمیایی طیف­سنجی پراکندگی انرژی (Energy Dispersive Spectroscopy) واقع در پژوهشکده متالورژی رازی تهران کمک گرفته شد.
فصل چهارم: یافته‌های آزمایشگاهی
آبکاری الکتریکی نیکل
‏شکل ۴-۱ مقطع پوشش آبکاری نیکل ساده را بر سوپرآلیاژ پایه­نیکلی نشان می­دهد. صحت ساختاری پوشش ­های نهایی (پس از تثبیت پارامترها) بسیار خوب بود و مطابق شکل عاری از هر گونه حفره، ناپیوستگی و غیریکنواختی ضخامت هستند. ضخامت پوشش­ها با توجه به زمان آبکاری بین ۲۰ تا ۳۰ میکرومتر بدست آمد. چون ضخامت پوشش ­های آلومینایدی (مرحله بعدی) معمولاً بین ۶۰ تا ۹۰ میکرومتر است، لازم بود ضخامت لایه آبکاری به گونه ­ای انتخاب شود که پس از آلومینیوم­دهی درونگرا کاملاً توسط پوشش نفوذی طی شود و چیزی از آن باقی نماند.
مقطع پوشش آبکاری الکتریکی نیکل بر سوپرآلیاژ پایه­نیکلی (حکاکی شده)
آبکاری نیکل نانوکامپوزیتی
پس از تثبیت پارامترهای آبکاری نیکل ساده، پودر نانوزیرکونیا وارد حمام آبکاری شد تا پوشش نیکل نانوکامپوزیتی حاصل شود. عملیات هم­زدن محلول توسط میله مغناطیسی و افزایش غلظت ذرات نانوزیرکونیا تا ۱۵ گرم در لیتر در حمام سعی شد مقدار مؤثری نانوزیرکونیا وارد پوشش گردد.
‏شکل ۴-۲ تصویر مقطع پوشش نانوکامپوزیتی نیکل- زیرکونیا را در غلظت ۱۵ گرم در لیتر حمام آبکاری نشان می­دهد.
تصویر مقطع پوشش نانوکامپوزیتی نیکل- نانوزیرکونیا
با توجه به مقطع پوشش، عیوب ساختاری در آن به چشم نمی­خورد و مطالعه بزرگنمایی­های کمتر نیز حاکی از یکنواختی ضخامت و پیوستگی پوشش است. این تصویر برای تخمین میزان مشارکت ذرات نانوزیرکونیا در پوشش مناسب نیست و لازم است از میکروسکوپ الکترونی روبشی با توان تفکیک بالا به این منظور استفاده شود. ‏شکل ۴-۳ تصویر میکروسکوپ الکترونی از مقطع مشابه شکل قبلی ارائه می­دهد. ‏شکل ۴-۴ آنالیز شیمیایی پوشش نانوکامپوزیتی نیکل- نانوزیرکونیا را نشان می­دهد. این شکل مشارکت زیرکونیا در پوشش را اثبات می­نماید. هر چند به دلیل خطای شناخته شده روش EDS در آنالیز کمی اتم­های کوچک از جمله اکسیژن، مقدار نشان داده شده برای اکسیژن دقیق نیست و بیشتر از واقعیت است.
تصویر میکروسکوپ SEM از مقطع پوشش آبکاری نانو کامپوزیتی نیکل- نانوزیرکونیا
ف
آنالیز شیمیایی EDS پوشش نانوکامپوزیتی نیکل- نانوزیرکونیا
با توجه به دو شکل قبلی می­توان نتیجه گرفت که روش به کار گرفته شده برای رسوب­دهی پوشش نانوکامپوزیتی نیکل- نانوزیرکونیا توانسته مقدار مناسبی زیرکنیوم (حدود ۷۱/۳ درصد وزنی) را در پوشش شرکت دهد.
آلومینیوم­دهی نفوذی
پیش از انجام عملیات آلومینیوم­دهی بر پوشش ­های نانوکامپوزیتی نیکل – نانوزیرکونیا لازم بود ابتدا پارامترهای عملیات آلومینیوم­دهی تعیین و تثبیت شوند. اگر چه فرایند پوشش­دهی نفوذی آلومیناید یک فرایند قدیمی است اما به علت بستگی فراوان نتایج پوشش­دهی به ترکیب شیمیایی زیرلایه، لازم است برای هر زیرلایه دستورالعمل جداگانه­ ای تهیه شود. این­گونه دستورالعمل­ها برای زیرلایه­های مختلف تفاوت­های جزئی دارند اما همین تفاوت­ها گاه نتیجه ­گیری را با مشکل روبرو می­ کند و ریزساختار شناخته شده پوشش آلومیناید مشاهده نمی­ شود. پارامترهای اعلام شده در مراجع نیز اغلب بدون ذکر جزئیات عملی لازم بیان شده و تحت­الشعاع حفاظت از حقوق مالکیت فکری شرکت­های تجارتی ارائه کننده این پوشش­هاست.
‏شکل ۴-۵ تصویر میکروسکوپ الکترونی از مقطع پوشش دو مرحله­ ای (با پارامترهای ذکر شده در ‏جدول ۳-۳) بر سوپرآلیاژ پایه نیکلی دارای یک لایه آبکاری نیکل ساده را نشان می­دهد.
تصویر SEM از مقطع پوشش دو مرحله­ ای (با پارامترهای ذکر شده در جدول ۳-۳) بر سوپرآلیاژ پایه نیکلی دارای یک لایه آبکاری نیکل ساده
با توجه به این شکل بدون در نظر گرفتن منطقه A، می­توان ریزساختار استاندارد پوشش آلومیناید نفوذی درونگرا را تشخیص داد: یک منطقه پررسوب در سطح (منطقه B)، یک منطقه تهی از رسوب درمجاورت فصل مشترک پوشش/ زیرلایه (منطقه C) و نهایتاً خود فصل مشترک با تراکم بالایی از رسوبات رشته­ای. منطقه A یک منطقه جدید است (نسبت به ریزساختار استاندارد) که منحصراً به علت وجود لایه آبکاری نیکل بر سطح سوپرآلیاژ ایجاد شده است. ترکیب شیمیایی مناطق مختلف این پوشش در ‏شکل ۴-۶ تا ‏شکل ۴-۹ نشان داده شده است.
آنالیز شیمیایی EDS پوشش آلومیناید دو ­مرحله­ ای بر سوپرآلیاژ پایه نیکلی دارای یک لایه آبکاری نیکل ساده (منطقه A در شکل ۴-۵)

به اهدافی که باعث می شود در جستجوی راه و چاره ای برای امری باشد انگیزه می گویند، مثلا انگیزه شخصی از سرقت ممکن است نیاز بع غذا و گرسنگی باشد و انگیزه دیگری از ارتکاب آن جرم می تواند کسب جاه و مقام باشد. بنابراین با تفاوت انسان ها و شرایط و اوضاع و احوال مربوط به هر یک انگیزه آنها جهت انجام عمل یا خودداری از عمل متفاوت خواهد بود^[۲]. هر چند تنوع انگیزه ها نهایتا نامدود نخواهد بود و همیشه انگیزه هایی هستند که بیش از سایرین تظاهر می نمایند. یکی از صاحبنظران فقهی در خصوص مرحله تمایل ذهن انسان نسبت به امری و تفکیک از سایر مراحل می گوید« به طور کلی قبل از اینکه امر به مرحله اراده و طلب برسد، مقدماتی در نفس انسان پیدا شده و در اصطلاح حکما به مقدمات ارده موسوم است، اما آن ها را نمی توان طلب دانست و با این بیان بین طلب و اراده ایجاد تمایز نمود. بنابراین هر شخصی که نسبت به انجام امری اراده و عزم می نماید قبل از رسیدن به این مرحله در نفسش مقدماتی طی شده، بدین ترتیب که از مرحله ذیل گذشته است:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

الف. شیء ابتدا به ذهن خطور می کند.
ب. نفس در مقام پیگیری آن بر امده و بدان مایل می شود.
ج. به واسطه انس و الفت نفس با شیء و تعقیب آن، رغبت به آن پیدا شده و حرکت به طرف آن آغاز می شود.
د. نفس فایده مترتب بر آن را تصدیق و اثبات نموده و هر آنچه که از طلب و خواستن آن شیء مانع و رادع باشد، مورد قلع و قمع قرار می گیرد، به طوری که هیچ امری حاجب و فاصل بین آن و نفس واقع نمی شود.
حال با جمع این شرایط و طی این مسیر نفس به انجام آن و تحققش اراده کرئه، به طوری که اگر خود بخواهد بدان همت ورزد، به دنبال شوق و رغبت مذکور، عضلات متحرک شده و برای ایجاد مطلوب خود را آماده می کند، در غیر این صورت غلامان و بندگان را بدان وامی دارد»( ذهنی تهرانی: ۱۳۶۶، ۴۸۲).
از آنچه بیان شد، آشکار می گردد که فقها نیز به موضوع مسیر ذهنی فاعل و مراحل قبل از تنجیز اراده و نهایتا انجام فعل توجه داشته و مراحل مختلف را به تفکیک ذکر کرده اند. در انسان تحت تاثیر عوامل و شرایط گوناگون انگیزه ایجاد شده که باعص خطور یک ایده یا امری در وی می گردد و سرانجام در او علاقه به امری را به وجود می آورد، حال متذکر می شویم که این تمایلات متفاوت برای ظهور و بروز خود نیروی فکری را به کار برده، می توانند از نظر اخلاقی و قانونی در دو مسیر متعالی و یا منهی به حرکت خویش ادامه داده و هر زمان که از حد اعتدال خارج شوند، مخاطره آمیز گردند. البته خروج آنها از حد اعتدال ممکن است نتیجه استعداد ذاتی و مادر زادی یا بر اثر عوامل دیگر باشد. نیروی روانی که دراین حالت در حد عمل است در شخصیت و منش انسان تاثیر گذاشته و آن را متغیر می نماید. بدین صورت که ممکن است باعث تشدید پاره ای از صفات یا تمیلات گشته و در مقابل برخی دیگر را به تحلیل برده و مانع خود نمایی آنان شود و در این حال میدان شعور و تشخیص انسان بی اندازه محدود می گردد و مصالح و منافع شخصی ناگهان از نظر او پوشیده می شوند و فقط تمایل و نیت جنایت انگیز، صحنه فکر و وجدان آدمی را فرا می گیرد، به طوری که بزهکار پس از ارتکاب عمل وقتی نقشه اش را اجرا نشده می بیند غالبا اظهار تعجب کرده و این امر را به حساب بد شانسی خود می گذارد( سیاسی: ۱۳۴۳، ۱۲۹).
۲-۴-۱-۲- قصد ارتکاب جرم
در این قسمت طی سه بند به بررسی موضوع قصد در ضمیر انسان بالاخض قصد مجرمانه پس از مرحله تمایل به ارتکاب جرم خواهیم پرداخت و مساله را از دیدگاه حقوقدانان و فقهای اسلام و قوانین، مورد بررسی قرار خواهیم داد.
۲-۴-۱-۲-۱- قصد ارتکاب جرم از دیدگاه حقوق دانان
به طور کلی اراده یا قصد به معنای لغوی، نماینده جهت حرکت تمایل انسان به سوی هدف مشخص است و عبارت است از، طلب کردن، قصد و آهنگ و عزم است و از نظر حقوقی سه اصطلاح اصل آزادی اراده، استقلال اراده و حاکمیت اراده که به کار گرفته می شود، عبارت از تاثیر اراده افراد در روابط شخصی و نیز زندگی قضایی است( شامبیاتی: پیشین، ۳۶۳).
برخی از حقوق دانان قصد مجرمانه را همان اندیشه یا فکر ارتکاب بزه عمدی دانسته که به آن سوءنیت می گویند. در حالی که نیت سوء ممکن است به اعمالی غیر مجرمانه هم تسری پیدا کند و در دایره جرم هم قرار نگیرد. اما قصد ارتکاب جرم، عموما مفهوم عمل ضد اجتماعی را که قانونا جرم عمومی را تشکیل می دهد به ذهن متبادر می کند( نوربها: ۱۳۸۶، ۱۹۰).
به طور کلی فکر ارتکاب عمل مجرمانه مه منشاء قصد مجرمانه است تحت اختیار شخص نیست، زیرا نوعی حالت روانی است و از نظر اخلاقی تا زمانی که قصد در چهارچوب وجدان محبوس است، قابل تعقیب و مجازات نخواهد بود زیرا قوای عمومی جامعه اطلاعی از آن نداشته و نیز تجسس در افکار مردم غیر ممکن و نادرست است. اما پس از اینکه قصد مجرمانه در مقام ظهور و ثوبت به وسیله گفتار و نوشتار درآمد ممکن است جرم بوده و مجازات گردد و از این نظر تحقق عنوان سوء قصد وقتی است که از مرحله فکر خارج شده و داخل در مرحله اعمال اجرایی می گردد( گارو: بی تا، ج۱، ۴۰۵).
قصد مجرمانه که غالبا مترادف با سوء نیت است همان اراده جهت یافته به مقاصد نهی شده در قانون جزا بوده و دارای دو عنصر زیر می باشد:

1. 1. اراده که در جرایم عمدی و غیر عمدی مشترک است.

1. 1. خواستن نتایج حاصله از عمل.

بنابراین اگر کسی ارده در انجام فعل مجرمانه داشته و اراده در نتیجه آن نیز داشته باشد، یعنی علم به نتیجه حاصله داشته و آن را خواستار باشد مرتکب جرم عمدی شده است، در غیر این صورت جرم غیر عمدی متصور است^[۳]. بنابراین می توان گفت وقنی عمل عمدی است که عامل در حال عادی که از هوشیاری و آزادی اراده برخوردا است خواسته باشد عملی را مرتکب شود که قانون آن را جرم شناخته است و در مقابل عمل زمانی غیر عمدی محسوب می شود که فاعل بالغ، عاقل و مختار، قصد انجام عمل مجرمانه و نقض قانون را نداشته باشد. برخی از حقوق دانان جزایی معتقدند که قصد ارتکاب جرم به شکل دقیق و منجز غالبا وجود ندارد و مجرم همیشه در حین ارتکاب عمل مجرمانه از قصد خود با خبر نیست، زیرا، کنش ها و واکنش های روانی در برخی از جرایم آن چنان سریع و پیچیده است که نمی توان قصد را تفکیک و آن را عینی نمود( نوربها: پیشین، ۱۹۰).
یکی از علمای حقوق در خصوص برخورد جامعه با فکر مجرمانه می گوید« فکر و حتی تصمیم را نمی شود مستوجب مجازات قرارداد هر چند از نقطه نظر فکر بد پیدا کردن و مخصوصا به کار بد عزم داشتن زشت است، ولی نباید بگوید کسی که مثلا خیال و عزم دزدی کرد ولو اینکه عزم خود را به موقع به اجرا نگذارد باید او را مجازات کرد، زیرا این دستور هم در اکثر ممالک غیر عملی است و هم بر خلاف سیاست است. غیر عملی است، زیرا قابل اثبات نیست و دور از سیاست است، زیرا اگر هم اثبات شود کسی را به جرم فکر و عزمش مجازات کرده اند باعث شیوع جرم می شود، زیرا مجرم می گوید من که به هر حال مجازات خواهم شد»( داور: بی تا، ۶۲).
۲-۴-۱-۲-۲- قصد ارتکاب جرم از دیدگاه فقهای اسلام
در خصوص مجازات و عدم مجازات کسی که قصد ارتکاب جرم یا گناهی نماید اخبار و روایات متعددی وجود دارد که پاره ای از آنها دال بر مجازات بوده و برخی دیگر تصریح به عفو دارد. اما آنچه از مجموع نظرات فقها با جمع این دو دسته از اخبار فهمیده می شود این است که در حقوق اسلام تنها ارتکاب گناه یا اثم و یا برخی از مقدمات این گونه اعمال که به جهت اهمیت آنان تصریح به حرمتشان شده قابل مجازات می باشند، بنابراین هیچ کس به جهت قصد ارتکاب جرم یا تفکر در خصوص اعمال مجرمانه مواخذه نخواهد شد( فیض: ۱۳۸۹، ۱۸۲).
بنابراین قصد ارتکاب جرم، جرم محسوب نمی شود و این موضوعی است که در تمام مذاهب اسلامی مورد پذیرش واقع شده است. در حدیث نبوی رفع، نه چیز از امت رسول خدا برداشته شده است و در آن میان از حسد و طیره و تفکر در وسوسه نمودن خلق یاد شده است^[۴]. بنابراین معلوم می شود تا زمانی که قصد ارتکاب جرم به مرحله فعل نرسد، مستوجب عقاب نخواهد نیست.
۲-۴-۱-۲-۳- دیدگاه قوانین راجع به قصد ارتکاب جرم
به طور کلی امروزه در قوانین جزایی کشورهای مختلف، قصد ارتکاب جرم را قابل مجازات نمی دانند، زیرا قوانین جزایی تنها ارتکاب اعمال مجرمانه را قابل مجازات می دانند و جرم هم از دیدگاه قوانمین جزایی عملیاست ممنوع، که دارای عنصر مادی در کنار عنصر معنوی بوده باشد. بنابراین فکر عمل قبیح و ناپسند و پروراندن آن، هر چند اخلاقا ممکن است زشت و مذموم باشد، اما از این نظر که به نظام اجتماعی ضرری وارد نمی کند قابل تعقیب و مجازات نخواهد بود. هر چند اگر قصد ارتکاب جرم هنگامی شود که قاصد جرم در حال اجرا و شروع به عملیات اجرایی آن است عقلا به خاطر حفظ و حمایت از اجتماع بایستی وی را متوقف نمود. اصولا قانونگذار کشورهای مختلف به تبع دکترین، معتقد به عدم شخص در حد قصد ارتکاب جرم بوده و این مقدار طی مسیر عمل مجرمانه را، کافی برای مسئولیت کیفری شخص نمی دانند. به همین جهت در قوانین خود در کنار عنصر معنوی، وجود عنصر مادی مشتمل بر میزای از فعل و ترک فعل را بر اساس دیدگاه های حقوقدانان جزایی لازم و ضروری می دانند. بنابراین تا زمانی که عنصر اخیر به دنبال عنصر معنوی شکل نگیرد، تنها به اعتبار قصد ارتکاب جرم، هیچ کس قابل مجازات نخواهد بود( نقدی نژاد: ۱۳۹۰، ۱۹).
۲-۴-۲- مقدمات ارتکاب جرم
دومین مرحله ای که مرتکب پس از مرحله اندیشه مجرمانه و تصمیم بر ارتکاب جرم به آن گام می گذارد و قانون مجازات آن را در محدود موضوعات مورد بررسی خود قرار نمی دهد مرحله تهیه و تدارک اعمال مقدماتی جرم است. در عین حال باید یادآوری کرد که ارتباط اعمال مقدماتی با جرم مورد نظر، فقط در ضمیر و درون مرتکب برقرار است و در عالم خارج و مادی نمی توان به وضوح به وجود این ارتباط پی برده و آن را محرز دانست. از همین رو گفته می شود که اعمال مقدماتی مبهم و پیچیده اندو تاب تفسیر و تعبیر های متفاوت را دارند. نکته لازم به ذکر در رابطه با اعمال مقدماتی این است که نه تنها قانون مجازات اسلامی بلکه قوانین جزایی سایر کشورها نیز عمل مقدماتی را تعریف نکرده است( لواسور: ۱۳۷۷، ۳۲۴).
از این رو شارحین حقوق جزا بر اساس تئوری های مورد قبول، هر کدام به نحوی ان را تعریف کرده اند. از جمله گفته اند:« اعمال مقدماتی عبارت است از اعمال خارجی که ظاهر است و ابدا جنبه نهایی ندارد ولی ابهام آمیز می باشد و به نفسه نمی تواند قصد مرتکب را به وضوح معلوم سازد. همین خصیصه غیر مشخص و غیر معلوم بودن آن، موجب تمیز ان را شروع به اجرا می گردد»( علی آبادی: ۱۳۵۳، ۱۱۵).
برابر دیدگاهی دیگر« اعمال مقدماتی افعالی هستند که در مرحله اجرایی جرم مورد نظر مداخله ندارند، بلکه در درون و ضمیر مرتکب به این جرم پیوسته و متصل هشتند و به تدارک اجرایی ان منتهی می شوند. مانند خریدن سم و مواد آتش زا برای مسوم ساختن و ایجاد حریق»( عبدالملک: بی تا، ج۴، ۱۱۵).
۲-۴-۲-۱- اصل غیر قابل مجازات بودن اعمال مقدماتی
مرحله تهیه مقدمات ارتکاب جرم یا اعمال مقدماتی مانند تصور جرم و تصمیم بر ارتکاب آن، فاقد عنوان مجرمانه است. این موضوع به عنوان یک قاعده و اصل در نظام های کیفری اغلب کشورها مورد قبول قرار گرفته است( لواسور: پیشین، ۳۲۵).
تبصره ماده ۴۱ ق. م .ا نیز از همین قاعده پیروی کرده است و عملیات و اقداماتی را که فقط مقدمه جرم بوده و ارتباط مستقیم با وقع جرم ندارند را شورع به جرم ندانسته و از این حیث غیر قابل مجازات اعلام کرده است. در توجیه این اصل صاحبنظران عنوان کرده اند که چون اعمال مقدماتی مبهم بوده و می تواند به گونه های متفاوت تعبیر و تفسیر شود، شاسیته مجازات نیست( علی آبادی: پیشین، ۱۱۰).
۲-۴-۲-۲- غیر قابل مجازات بودن اعمال مقدماتی و حکم ماده ۸۹۰ ق. م. ا
ماده مزبور مقرر می دارد« هر کس عالما عامدا برای ارتکاب جرمی اقدام به ساخت کلید یا تغییر ان نماید یا هر نوع وسیله ای برای ارتکاب جرم بسازد یا تهیه کند به حبس از ۳ ماه تا ۱ سال و تا ۷۴ ضربه شلاق محکوم خواهد شد».
این ماده که در قانون تعزیرات سال ۱۳۶۲ سابقه نداشت و در ق. م. م ۱۳۷۵ پیش بینی گردیده مقرر می داشت« هر کس عالما و عامدا برای ارتکاب جرمی، کلیدی نظیر کلید دیگر بسازد، یا کلید را تبدیل دهد که به قفل دیگری بخورد یا هر نوع آلتی برای ارتکاب جرم بسازد یا تهیه کند، به حبس تادیبی از ۲ ماه تا ۲ سال محکوم خواهد شد».
در بادی امر به نظر می رسد که قانونگذار در ماده ۸۹۰ قاعده ای را وضع کرده است که با اصل مذکور در تبصره ۱ ماده ۴۱ ق. م .ا مغایر است. زیرا در ماده ۸۹۰ « تیهه و ساخت هر نوع وسیله برای ارتکاب جرم» را در خورد مجازات دانسته است. این شبهه درباره مقررات جاری قبل از انقلاب اسلامی هم وجود داشت، زیرا در ماده ۲۳۲ قانون مجازات عمومی سابق« ساختن و تهیه هر نوع آلتی برای ارتکاب جرم» جرم و قابل مجازات معرفی شده بود. لازم به توضیح است که حکم پیش بینی شده در صدر ماده ۸۹۰ ق. م . ا ناظر بر جرک دانستن ساختن کلید، مکلی ایجاد نمی کند. زیرا پاره ای از اعمال مقدماتی به لحاظ اینکه ذاتا خطرناک و مقدمه ای برای ارتکاب جرایم شدیذتر هستند، می توانند به خودی خود مستقلا جرم و قابل مجازات اعلام شوند. در خور کیفر بودن انها نه از جهت عمل مقدماتی بودن، بلکه به اعتبار جرم خاص بودن آنهاست و قابل مجازات بودن ساخت کلید و یا تغییر آن از نوع یاد شده است. اما ممکن است تعارضی بین این دو مواد پیش آید. چنانچه تعارض را مفروض بدانیم یک راه حل این است که بگوییم حکم پیش بینی شده در تبصره ۱ ماده ۴۱ به عنوان قاعده کلی به اعتبار خود باقی است و ماده ۸۹۰ از آنجایی که ناظر به احکام سرقت و ربودن مال غیر است، قرار گرفته و در مورد این جرم قاعده ویژه های وضع کرده است که منحصر به همین موارد است و در موارد دیگر کاربرد ندارد. به عبارت دیگر برابر این ماده تدارک و تهیهه هر نوع وسیله برای ارتکاب جرم سرقت عینا مانند عملیات اجرایی آن قابل مجازات است و فقط مقنن در خصوص این جرم، از وضع قبلی خود عدول کرده و خطرات ناشی از جرم سرقت و آشوب اجتماعی که در پی وقوع آن ایجاد می شود او را وادار کرده است تا اعمال مقدماتی این جرم را نیز در خور کیفر معرفی کند، اما درباره جرایم دیگر به حکم قاعده در تبصره ۱ ماده ۴۱ ق. م .ا چنانچه اعمال ارتکابی عمل مقدماتی به شمار آیند، مرتکب قابل تعقیب نبوده و مسئولیت کیفی نخواهد داشت»( فرهودی نیا: ۱۳۷۹، ۴۲).
به نظر می رسد که اصولا میان احکام مندرج در تبصره مذکور و ماده ۸۹۰ تعارضی وجود ندارد، زیرا بعید است که مقنن در یک مجموعه قانونی در خصوص موضوعی واحد، احکام متعارضی پیش بینی کند و حتی در فرض وجود چنین احتمالی باید آن احکام به گونه ای تفسیر شوند که تعارض احتمالی از میان برود و احکام ظاهرا متفاوت و متعارض استنباط واحد و یکسانی به عمل آید. این تعارض ظاهری با توجه به عبارات و کلمات به کار رفته در دو ماده قانونی مزبور منتفی است( نقدی نژاد: پیشین، ۲۷).
در تبصره ۱ ماده ۴۱ آمده است« و عملیات و اقدامتی که فقط مقدمه جرم بوده و ارتباط مستقیم با وقوع جرم نداشته باشند، شروع به جرم نبوده و از این حیث قابل مجازات نیست» در ماده ۸۹۰ ق. م .ا پیش بینی شده است« …..یا هر نوع وسیله ای برای ارتکاب جرم بسازد یا تهیه کند…..». از منطوق تبصره مذکور بر می آید که از میان اعمال مقدماتی آن هایی که منحصرا مقدمه جرم به حساب آمده و با وقوع جرم ارتباط مستقیم نداشته باشند از این حیث قابل مجازات نیستند این ماده قطعا دارای مفهوم مخالف است به این شرح که« اگر اعمال مقدماتی با وقوع جرم ارتباط مستقیم داشته باشند شروع به جرم محسوب و به این اعتبار قابل مجازات خواهند بود»( محمدی: ۱۳۸۸، ۷۵).
این ماده ویژگی ارتباط مستقیم با وقوع جرم داشتن عمل مقدماتی را به عنوان یک ملاک و معیار در اختیار ما قرار می دهد تا به کمک آن قابل مجازات بودن عمل مقدماتی و یا عدم آن را تشخیص دهیم( محقق داماد: ۱۳۸۹، ۷۱).
بنابراین چنانچه آن عمل با جرم مورد نظر ارتباط مستقیم داشته باشند قابل مجازات والا از این حیث و به این اعتبار غیر قابل مجازات خواهند بود^[۵]. برخی از علمای حقوق جزا اصطلاح ماده۲۱ قانون مجازات عمومی سابق و تنظیم آن به گونه ای که هم اکنوند با تغییر مختصر در برخی از واژه ها در تبصر۱ ماده ۴۱ ق. م .ا انعکاس یافته است را نشانه تمایل و گرایش مقنن وقت به سوی تئوری ذهنی یا تلفیقی دانسته اند( محسنی: ۱۳۷۵، ۱۸۱).
آن چه که تاکنون مورد بررسی قرار گرفت معلوم می شود که قانونگذار ما نیت مجرمانه و تصمیم بر ارتکاب جرم را قابل مجازات و تعقیب ندانسته و قانون جزا را از مداخله در این محدوده منع کرده است. همچنین از تعریف اعمال مقدماتی خودداری کرده و وجوه افتراق آن را با اعمال اجرایی بیان نکرده است. این امر نه تنها قابل ملامت نیست بلکه به لحاظ مشکلات ناشی از وجود تعریف قانونی، در خور تقدیر نیز هست. سکوت قانونگذار در این باره بدین معنا نیست که موضع او در رابطه با قابل مجازات بودن اعمال مقدماتی یا عدم آن در هاله ای از ابهام قرار داشته باشد، بلکه به عنوان یک اصل و قاعده، آن اعمال را قابل مجازات نمی داند. در موارد استثنایی هم که قانونگذار اعمال مقدماتی را قابل مجازات دانسته است. به لحاظ عمل مقدماتی نبوده بلکه آن را به عنوان جرمی مستقل شایسته کیفر تلقی کرده است.
فصل سوم: ارکان شروع به جرم
۳-۱-ارکان جرم
قبل از پرداختن به ارکان شروع به جرم لازم است که ارکان جرم را مورد بررسی قرار دهیم. اصولاً هر نوع جرم حادث شده واجد ارکان متفاوتی می باشد که از آن به عنوان ارکان مادی، معنوی و قانونی نام می بریم. هر یک از این عناصر حسب مورد در جرائم خاص خود شکل می گیرد که حصول هر یک از این عناصر بستگی به نوع جرم دارد. از این حیث ممکن است با تحقق هر سه عنصر جرم خاصی شکل گیرد و یا اینکه با احراز یک یا دو عنصر جرم واقع گردد. بنابراین برای احراز جرائم به صور کلی نیاز به این امر نمی باشد که لزوماً هر سه عنصر بایستی جمع شود تا جرم به معنای واقعی خود حاصل شود . بر این اساس هر عنصر و رکن مورد بحث برای ارتکاب جرم از یک ویژگی خاصی برخوردار است که به شرح ذیل عنوان می گردد:
۳-۱-۱- عنصر قانونی
منظور از عنصر قانونی جرم، شناختن یک عمل به عنوان یکی از جرایم در قانون جزا می‌‌باشد( جعفری لنگرودی: ۱۳۸۷، ۴۷۶).
بعضی مکاتب مثل مکتب تحققی، معتقدند که ساختمان مزاجی بعضی از اشخاص معد برای ارتکاب جرم می‌باشد و لازم است که قبل از ارتکاب جرم مقامات قضایی این قبیل اشخاص را تحت نظر گرفته و حتی آنها را از جامعه طرد نمایند؛ اما یکی از اصول اساسی حقوق عمومی که امروزه پذیرفته شده، این است که هیچ عملی نباید مورد دادرسی کیفری واقع شود مگر اینکه قبلا از طرف قانون بالصراحه پیش‌بینی شده باشد( علی آبادی: پیشین، ۴۵).

فصل سوم
طراحی چارچوب تحقیق
۳-۱- مقدمه
اصولا هدف تمامی‌ علوم ،شناخت و درک دنیای پیرامون ماست .به منظور آگاهی ازمسایل و مشکلات دنیای اجتماعی ،روش‌ها‌ی علمی‌ ،تغییرات قابل ملاحظه ای پیدا کرده اند .این روندها و حرکت‌ها‌ سبب شده است که برای بررسی رشته‌ها‌ی مختلف دانش بشری ،از روش علمی‌ استفاده شود (ایران نژاد پاریزی ۱۳۷۸،ص ۹)

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

از جمله ویژگی‌ها‌ی یک مطالعه علمی‌ که هدفش حقیقت یابی است استفاده از یک روش تحقیق مناسب می‌باشد و انتخاب روش تحقیق مناسب به هدف‌ها‌ ،ماهیت و موضوع مورد تحقیق و امکانات اجرایی بستگی دارد و هدف از تحقیق ،مواردی از قبیل روش تحقیق ،جامعه ونمونه آماری ،روش نمونه گیری ،ابزار سنجش و جمع آوری اطلاعات و در نهایت شیوه‌ها‌ی تجزیه و تحلیل اطلاعات بررسی و تشریح می‌شود (خاکی ،۱۳۷۹ ،ص ۱۴۲-۱۴۳)
۳-۲- الگوریتم پیشنهادی
برای اجرای پروژه انتخاب تجهیزاتی که باید تحت CMدر شرکت فولاد آلیاژی ایران قرار بگیرند نیاز بود تا ابتدا این کار طی مراحلی مشخص صورت گیرد تا بتواند زمینه ساز اجرای CM در شرکت گردد که مراحل اجرا این پروژه در ادامه آمده است .
۳-۲-۱- تشکیل تیم خبرگان شرکت
با توجه با اینکه پروژه مورد نظر برای اولین بار بود که با این شرایط اجرا می‌ شد نیاز بود تا تیمی‌ بسیار قوی از خبرگان شرکت و کسانیکه در امر نگهداری و تعمیرات دارای مهارت لازم و همچنین دارای علاقمندی لازم برای اجرای این پروژه در سازمان هستند را انتخاب نماییم که برای انتخاب این افراد نیاز بود تا در مرحله اول از مدیران ارشد سازمان که شناخت بیشتری نسبت به کارکنان داشتند نظر سنجی صورت گیرد . معمولا افرادی که دارای سابقه کار و همچنین آموز شهای لازم را در زمینه نگهداری و تعمیرات بودند بخصوص آموزشهای خارج از کشور کاندیدا اصلی انتخاب شدند. و در ضمن نیاز بود تا از مدیران ارشد نیز که دارای تجربه خوبی در این زمینه هستند و لیکن وقت بسیار کمی‌ در دسترس دارند استفاده گردد.و مهمترین معیاری که باید برای انتخاب این افراد می توان بیان کرد قدرت تحلیل خوب وشناخت کافی آنها از قطعات و تجهیزات موجود کارخانه می‌ باشد.
۳-۲-۲ – خصوصیات افراد خبره
با توجه به بررسیهای انجام شده افراد خبره باید دارای خصوصیات زیر باشند :
دارای مدرک فوق دیپلم یا لیسانس و بالاتر در رشته‌ها‌ی برق یا مکانیک ویا مواد ومتالوژی
دارای تجربه کاری به میزان حداقل ۵ سال
دست اندر کار بودن در واحد نگهداری وتعمیرات شرکت فولاد آلیاژی ایران
داشتن سابقه کاری در یکی از واحدهای نگهداری وتعمیرات شرکت حداقل به میزان ۶ ماه
علاقمند به بحث‌ها‌ی بهبود
پس از مشخص شدن خصوصیات افرادی که می توانند بعنوان خبره در شرکت تعریف شوند با توجه به تفکیک واحد‌ها‌ی مختلف اسامی انان به شرح ذیل می باشد :
واحد فولاد سازی:
محمود رضا اسلامی‌زاده
وحید پاک طینت
علی کمالی
مسعود مسعودیان
محمد رضا میرحسنی
محمد رضا سلطانی
واحد نورد سنگین
محمد رضا حاج لطفعلیا
حسین میرابی
رضا افروزه
واحد نورد سبک
۱-حسین محمدی
۲-رضا شبیری
۳- احسان دهقانپور
لیست اسامی‌افرادی که دارای مدرک لیسانس نبوده ولیکن دارای تجربه بسیار خوب در زمینه نگهداری و تعمیرات هستند و دوره‌ها‌ی بسیار مفیدی را در خارج از کشور گذرانده اند. اکثر این افراد بعنوان تکنسین در واحد‌ها‌ی مختلف مشغول به فعالیت می‌باشند و پست اصلی آنها برنامه ریز تعمیرات ویا سرپرستان تعمیرات بخشهای مختلف می‌باشند.
واحد فولاد سازی
داریوش دیناریان
حسین بهره مند پور
سید رضا موسوی
احمد پور مقدس
اسماعیل شیر غلامی
مهران محمدی
واحد نورد سنگین
حسین شعبانیا
سید جواد میرابی
محسن تقوی
برید لقمانی
واحد نورد سبک
کاظم برزنده