کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

جدول‏۲-۴: جدول فراوانی و درصد فراوانی اعضای نمونه بر اساس جنسیت ۴۷
جدول‏۳-۴: آمار توصیفی اعضای نمونه بر اساس سن و سابقه فعالیت ۴۷
جدول‏۴-۴ : جدول فراوانی و درصد فراوانی اعضای نمونه بر اساس مدرک تحصیلی ۴۸
نمودار۲-۴: وضعیت افراد پاسخ دهنده به لحاظ مدرک تحصیلی ۴۸
جدول ‏۵-۴ : آمار توصیفی متغیرهای سبک رهبری ۴۹
نمودار ۳-۴ : مقایسه میانگین امتیازات متغیرهای سبک رهبری ۴۹
جدول‏۶-۴: آمار توصیفی متغیر جوّ سازمانی ۵۰
جدول۷-۴: آمار توصیفی متغیرهای پرسش نامه انگیزش کارکنان ۵۰
نمودار‏۴-۴: مقایسه میانگین امتیازات متغیرهای انگیزش پیشرفت ۵۰
نمودار‏۵-۴: مقایسه میانگین امتیازات متغیرهای اصلی تحقیق ۵۱
جدول۸-۴ : ضریب آلفای کرونباخ پرسش نامه سبک رهبری ۵۲
جدول‏۹-۴ : ضریب آلفای کرونباخ تک تک سوالات پرسش نامه سبک رهبری ۵۲
جدول ۱۰-۴ : ضریب آلفای کرونباخ پرسش نامه جوّ سازمانی ۵۲
جدول ۱۱-۴ : ضریب آلفای کرونباخ تک تک سوالات پرسش نامه جو سازمانی ۵۳
جدول ۱۲-۴ : ضریب آلفای کرونباخ پرسش نامه انگیزش کارکنان ۵۳
جدول ۱۳-۴: ضریب آلفای کرونباخ تک تک سوالات پرسش نامه انگیزش کارکنان ۵۴
جدول ۱۴-۴: بررسی نرمال بودن داده ها با بهره گرفتن از آزمون کلموگروف- اسمیرنوف ۵۴
جدول ۱۵-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و انگیزش کارکنان به تفکیک شبکه ۵۵
جدول ۱۶-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و انگیزش کارکنان در کل ۵۵
جدول ۱۷-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و انگیزش کارکنان به تفکیک شبکه (متغیر میانجی جو سازمانی) ۵۵
جدول ۱۸-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و انگیزش کارکنان در کل(متغیر میانجی جوّ سازمانی) ۵۶
جدول ۱۹-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و جوّ سازمانی به تفکیک شبکه…………………………………………………..۵۷
جدول ۲۰-۴: بررسی وجود رابطه بین سبک رهبری و جوّ سازمانی در کل ………………………………………………………………….۵۷
جدول ۲۱-۴: بررسی وجود رابطه بین انگیزش کارکنان و جوّ سازمانی به تفکیک شبکه ……………………………………………..۵۷
جدول ۲۲-۴: بررسی وجود رابطه بین انگیزش کارکنان و جوّ سازمانی در کل…………….. ……………………………………………..۵۷
جدول ۲۳-۴ : مقادیر بار عاملی برای نشانگرهای هر سازه در قالب مدل اندازه گیری…………………………………………….۵۹

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

جدول ۲۴-۴ : بررسی مقادیر AVE جهت روایی تشخیصی…………………………………………………………………………………….۶۲
جدول ۲۵-۴ : بررسی پایایی………………………………………………………………………………………………………………………………………۶۲
جدول ۲۶-۴ : بررسی روایی همگرا…………………………………………………………………………………………………………………………….۶۳
جدول ۲۷-۴ : اثر خطی مستقیم نقش سازه های پژوهش (متغیر وابسته انگیزش کارکنان)…………………………………..۶۵
جدول۲۸-۴ : اثر خطی مستقیم نقش سازه های پژوهش (متغیر وابسته جوّ سازمانی)……………………………………………۶۵
شکل‏۱-۴ : مدل ساختاری تحقیق…………………………………………………………………………………………………………………………… ۶۶
فصل اول
کلیات تحقیق
مقدمه
در مقطع کنونی، یکی از علایم خطرناک فرهنگی - رسانه ای در کشور، از دست دادن مخاطبانی است که در عصر سهولت دستیابی به ارتباطات، به تماشای شبکه های ماهواره ای روی آورده اند. شبکه های ماهواره ای که خارج از نظارت سازمان صدا و سیما و سیاست های کلان جمهوری اسلامی ایران فعال هستند و مهمترین رقیب شبکه های داخلی محسوب می شوند. البته این موضوع تنها مختص به کشور ما نیست و طبیعتاً هر کشوری ترجیح می دهد ملتش، مصرف کننده تولیدات فرهنگی خودش باشد و حتی در صورتی که مانعی بر دسترسی مخاطب به این شبکه ها ایجاد نکند، در یک رقابت جدی با آنها سعی دارد با بالابردن کیفیت و کمیت تولیدات داخلی نظر مخاطب را به آن تولیدات معطوف کند. با توجه به سهل‌انگاری و کم‌کاری‌های موجود در دو بخش مهم آموزش و پرورش و دانشگاها در زمینه مسایل فرهنگی و غلبه مدرک‌گرایی و نمره محوری بر این دو نهاد، رسانه‌های صوتی و تصویری در حال حاضر نقش فوق‌العاده و کم‌نظیری در ایجاد و درونی‌سازی فرهنگ و تمدن در میان عامه مردم دارند. این نقش در ایران بر عهده سازمان صدا و سیما قرار دارد تا به حفظ و گسترش فرهنگ و تمدن ایرانی- اسلامی یاری رساند.
منابع انسانی هر سازمان، عاملی اصلی حیات آن سازمان و از این رو شناخت انسان برای مدیریت اثر بخش آن ضروری است. رهبران بزرگ نه سیستم ها، نه فرآیندها، نه فنآوری و نه وظایف را رهبری می کنند، بلکه آنها، انسان ها را رهبری می کنند، زیرا سرمایه های انسانی مزیت رقابتی بالقوه ای هستند که سازمان ها باید با اقدامات مناسب و درست، آنها را به نیرویی مریی و بالفعل تبدیل کرده و با افزایش ظرفیت ها و توانمندی ها، در جهت اهداف سازمان، رشد و توسعه دهند. مدیران باید از طرح ها و برنامه هایی جهت به کارگیری موثر کارکنان استفاده نمایند تا از نامریی شدن آنها جلوگیری کنند که نتیجه تشکیل سازمانی از کارکنان بهره ور است که حس می کنند مریی اند ، به آنها توجه شده، ارزش داده شده و مورد قدردانی قرار می گیرند که این باعث ارتقای بهره وری ،اثربخشی،کارآیی و کیفیت خدمات و استفاده بهینه از منابع می گردد.
بحث و بررسی در خصوص ارضای نیازهای کارکنان سازمان صدا و سیما وعوامل دلگرم کننده و اثربخشی بیشتر کارکنان و ایجاد محیط صمیمی و پرجاذبه برای آنان در محیط سازمانی توجه هر فرد دلسوز به آینده این سازمان را به خود معطوف می دارد و لذا همواره این سوال برای نویسنده مطرح بوده و هست که چرا و چگونه پاره ای موارد از طریق ایجاد انگیزش وارضای نیازهای منطقی و معقول کارکنان در دلبستگی به کار و بالا بردن روحیه آنها تاثیر مثبت حاصل شده و یا بالعکس در اثر کم توجهی و ضعف مدیریت تا چه حد در روحیه وانگیزه افراد اثر سوء گذاشته است؟ چرا برخی افراد در سازمان با وجود امکانات و مزایای یکسان، فعال ودارای انگیزه و برخی دیگر با تمامی مشکلات ماندگار می شوند؟ سبک رهبری آزادمنشانه، خودکامه و یا تلفیقی مدیران رسانه ملی چه تاثیری در بهبود عملکرد کارکنان و جوّ سازمانی خلاق و باز دارد؟ چگونه می توان انگیزش کارکنان را افزایش داد؟ شناخت اینکه کارکنان نیازهای متفاوتی را دنبال می کنند، می تواند به مدیران این مطلب را تفهیم کند که چرا رفتار کارکنان در شبکه های مختلف مورد بررسی، متفاوت است ؟ آیا جوّ سازمانی خلاق و باز موجب افزایش انگیزش می شود؟
موفقیت و اثر بخشی سازمانی تا حد قابل ملاحظه ای در گرو شناخت سازمان، عوامل و استفاده بهینه از نیروهای بالقوه سازمانی است. همچنین شناخت الگوهای رفتاری در سازمان و ارتباط آن با ابعاد مختلف همچون جوّ سازمانی، نقش مهمی در اداره بهینه امور ایفا می کند. تحقیق حاضر با آگاهی از این امر، به بررسی رابطه سبک رهبری و جوّ سازمانی با انگیزش کارکنان سازمان صدا و سیما پرداخته است.
در این فصل کلیات تحقیق شامل مساله تحقیق، بیان اهمیت و ضرورت مساله، سوالات تحقیق، اهداف تحقیق و… بیان گردیده است.
بیان مساله
سطوح مختلف نیازهای افراد در سازمان ها، تنوع و نحوه ارضای این نیازها در مدیریت کنونی اهمیت و جایگاه ویژه ای یافته است. مدتهای مدیدی است که در خصوص دلایل اصلی کار و فعالیت انسان، علل تفاوت های رفتاری افراد در مقایسه با دیگران و عوامل تعیین کننده ویژگی های رفتاری افراد مدنظر قرار گرفته است. در جهت پاسخ به این نوع پرسش ها، موضوع مهمی به نام انگیزش از سوی صاحبنظران علم سازمان و مدیریت مطرح شده است .
نتایج بسیاری از تحقیقات (استورم و دیویدکیت، ۱۹۸۹: ۵۳ ؛ هرسی و بلانچارد، ۱۹۸۶: ۲۶ ؛جی مایکل لوبوف، ۱۹۹۴: ۱۵۶ و…)در چند دهه گذشته در کشورهای توسعه نیافته و جهان سوم نشانگر پایین بودن انگیزش به کار و موفقیت، بی میلی و بی اشتهایی به فعالیت اقتصادی، تولید و احساس نا امیدی، احساس ناتوانی فتور و بدبینی به آینده و نظایر آن در بین نیروی کار بالقوه؛ به ویژه جوانان و زنان است.
هر سازمانی همانند موجود زنده، در شرایط مساعد می تواند به حیات و پویایی خود ادامه دهد. (لاوری^[۱]، ۲۰۰۷: ۳). بنابراین، برای اداره هر سازمان باید آن را از دو بعد ساختاری و رفتاری مورد مطالعه و بررسی قرار داد و این دو جنبه را بهبود بخشید. در بهبود بعد ساختاری سازمان، باید دانست که سازمان چگونه عمل می کند و چطور می توان عملکرد آن را بهبود بخشید و کارایی و بازدهی آن را افزایش داد. برای ارتقا و تقویت بعد رفتاری سازمان نیز باید به رفتار انسانهایی که در این سازمان فعالیت دارند توجه کرد؛ زیرا از رفتار تک تک این افراد، رفتار کل سازمان رقم می خورد (پلویهارت^[۲]، ۲۰۰۶ : ۱۲۵)
مدیران هر سازمان، عاملی راهبردی در جهت پیشبرد اهداف از پیش تعیین شده آن سازمان به شمار می آیند. امروزه سبک رهبری مدیران و جوّ سازمانی از جمله مباحثی است که توجه اداره کنندگان سازمان ها را جلب کرده است. عدم تناسب سبک رهبری با جوّ سازمانی حاکم بر سازمان ها، موجب اتلاف انرژی و استعداد کارکنان سازمان شده و به جای این که عوامل تولید و منابع انسانی با ترکیب مناسب و معقول در جهت تحقق اهداف سازمان حرکت کند، درجا می زنند و سرمایه انسانی و فیزیکی را به هدر می دهند. از این رو سوال اصلی تحقیق حاضر آن است که رابطه سبک رهبری و جو سازمانی با انگیزش کارکنان در سازمان صدا و سیما چیست؟ به عبارت دیگر، آیا سبک رهبری بر انگیزش کارکنان تاثیر گذار است ؟ از چه طریقی؟
اهمیت و ضرورت تحقیق
تمرکز سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران به توسعه کمی شبکه های رادیویی و تلویزیونی در ده سال اخیر و نادیده گرفتن مباحث کلانی چون مدیریت استراتژیک منابع انسانی، بهبود فرهنگ سازمانی و تاثیرات عوامل انگیزشی بر بهبود عملکرد کارکنان و نیز غفلت از تاثیرات جوّ سازمانی خلاق و باز بر انگیزش کارکنان در سازمان های رسانه ای پیشرو، منجر به غفلت از توسعه کیفی این شبکه ها شده است. نتیجه این امر نیز اضافه شدن شبکه های جدید تلویزیونی است که با برنامه های تامینی و تکراری (و نه تولیدی) به پر کردن آنتن خود می پردازند اتخاذ چنین استراتژی کمی گرایانه ای از سوی سازمان را می بایست عکس العملی شتاب زده نسبت به روند رو به رشد تاسیس شبکه های تلویزیونی ماهواره ای در سال های اخیر تلقی نمود. واکنشی که به نظر می رسد استراتژی مناسبی در مواجهه با به روند رو به رشد تاسیس شبکه های تلویزیونی ماهواره ای نبوده است چرا که آمارها طی سال های اخیر نه تنها خبر از کاهش اقبال مخاطبان به شبکه های ماهواره ای فارسی زبان نمی دهند بلکه حاکی از افزایش بیش از پیش میزان مخاطبان شبکه های ماهواره ای هستند. نکته قابل توجه اینکه از میان بیش از صد شبکه ماهواره ای فارسی زبان، مخاطبین ماهواره در بیش از ۷۰ درصد مواقع تنها ۷ شبکه ماهواره ای را تماشا می کنند. یعنی تنها ۷ شبکه ماهواره ای با ۸ ساعت برنامه در روز (کلاً ۵۶ ساعت برنامه روزانه) نظام رسانه ای ما را به چالش کشیده اند.
یکی از عوامل مهم در رشد و توسعه هر جامعه ای عامل کار و نیروی انسانی است. ازاین رو اغلب صاحب نظران توسعه نیروی انسانی و کمیت و کیفیت و نحوه بهره گیری از آن را یکی از عمده ترین شاخص های رشد و توسعه جوامع به شمار آورده اند(مانفرد،۱۹۶۶: ۹۷ ؛کورمن، ۱۹۸۹: ۳۴۲؛ میدگلی، ۱۹۹۳: ۴۹ ؛آتزیونی، ۱۹۷۶: ۵۱).
اقتصاددانان لیبرالی چون کلسن(۱۹۲۴)و برگسن(۱۹۴۸)به کار با عنایت به کارکرد اقتصادی و صفت مفید بودن آن نگریسته و مدعی شده اند که کار به طور عمده از طریق هدف ها و فواید خود و ارزش محصولی که خلق می کند مشخص می گردد. از دیدگاه آنان کار استفاده از نیروهای مادی و معنوی در راه تولید ثروت یا ایجاد خدمات است(توسلی، ۱۳۷۵: ۱۷).
تحقق و دستیابی به توسعه تنها در قالب توسعه مادی امکان پذیر نیست، بلکه دستیابی به آن به یک جنبش همگانی و فراگیر نیازمند است.همان گونه که در حرکت به سوی توسعه سعی می شود که عوامل مادی تا حد ممکن در کنار هم قرار گیرند تا بهترین نتایج حاصل آید، استفاده از نیروی انسانی نیز مستلزم آن است که این نیرو به حد کافی دارای انگیزش و اشتیاق به کار و آفرینندگی و سرشار از تلاش برای ساختن و تولید و سازندگی باشد.عامل نیروی انسانی به عنوان یکی از مهم ترین عوامل در توسعه چنان چه نتواند به حد کافی بهره وری داشته باشد، کل پروسه توسعه را تحت تأثیر قرار داده و حرکت آن را کند یا متوقف می سازد. لذا توجه به کلیه عواملی که ضمن توسعه انگیزش و تعهد به کار، التزام به هنجارهای نقش و میل به پیشرفت و نیاز به موفقیت، سخت کوشی، اهتمام و رقابت سرسختانه را در افراد ایجاد و تقویت می نماید (آرون، ۱۳۶۳: ۷۸) حائز اهمیت است. این خود وظیفه همه جوامعی است که به رشد و توسعه پایدار می اندیشند و پایداری توسعه را در توسعه انگیزش به کار، سخت کوشی، تلاش، مجاهدت، بداعت و عشق به کار و تولید، برنامه ریزی، تحقیق و شناخت امکانات عینی نهفته، نیازسنجی، ایجاد زیرساخت های لازم اقتصادی و عرضه فرصت های شغلی می دانند.

(۴-۲۲)
ویژگی‌های ضروری از برای مدلسازی سیستم قدرت با بهره گرفتن از تکنیک GSSA (میانگین فضای حالت عمومی) به صورت ادامه می باشند:

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

- دیفرانسیل گیری بر حسب زمان:
(۴-۲۳)
- رابطه کانولوشن:
(۴-۲۴)
- اگر f(t) حقیقی باشد (شکل موج متناوب مقدار حقیقی).
(۴-۲۵)
در معادلات (۴-۲۱) و (۴-۲۲)، مقدار k به سطح درستی بستگی دارد. اگر k به بی‌نهایت نزدیک شود خطای تقریب به صفر نزدیک می‌شود. اگر فرض شود شکل موج ریپل ندارد، k=0 قرار داده می شود که تقریب دستور صفر نامیده می‌شود. به عبارت دیگر، اگر شکل موج شبیه به یک سیگنال سینوسی باشد، k می‌تواند به طور نرمال ۱- و ۱ قرار داده شود.
این حالت مخصوص به حالتی که تقریب‌ هارمونیک اول باشد، رجوع می‌کند. بابه کاربردن KVL و KCL برای مدار شکل ۴-۱۸ بدون در نظر گرفتن SMC (کنترل حالت لغزشی)، معادلات دیفرانسیل تغییرپذیر با زمان می‌تواند نوشته شود:
(۴-۲۶)
شکل ۴-۱۸: سیستم قدرت در نظر گرفته با SMC (چونستید جامرون و همکارن، ۲۰۱۱)
بر طبق (۴-۲۲) با سیگنال کلیدزنی از مبدل باک به صورتی که در شکل ۴-۱۹ نشان داده می‌شود، دستور صفر از u(t) می‌تواند به دست آید:
(۴-۲۷)
شکل ۴-۱۹: سیگنال کلیدزنی برای عملکرد حلقه باز
(چونستید جامرون و همکارن، ۲۰۱۱)
برای منبع ولتاژ Vin، با توجه به منبع ولتاژ dc، دستور- صفر از Vin می‌تواند به دست آید:
(۴-۲۸)
از (۴-۲۱) ، تقریب‌های دستور صفر از حالات واقعی (k=0) به صورت زیر به دست می آیند:
(۴-۲۹)
سری فوریه به ۲ متغیر می رسدکه به وسیله xk به صورت ادامه مشخص می شود:
(۴-۳۰)
با به کار گیری (۴-۲۳) به داخل (۴-۲۶) برای k=0، می‌تواند به دست آید:
(۴-۳۱)
با بهره گرفتن از (۴-۲۴) و (۴-۲۷) و (۴-۲۸) در (۴-۳۱) می‌تواند به صورت زیر به دست آید:
(۴-۳۲)
بنابراین،در این جا (۴-۳۱) می‌تواند در عبارات از متغیرهای حالت تعریف شده در (۴-۳۰) به صورت زیر دوباره نوشته شود:
(۴-۳۳)
il و Vo متغیرهای حالت مدار هستند و d سیکل‌کاری از مبدل باک می‌باشد. قبل از به کار بردن روش GSSA، مدل دینامیک از سیستم در نظر گرفته تغییر پذیر با زمان به صورت داده شده در
(۴-۲۶) می‌باشد. با بهره گرفتن از روش GSSA (4-26) ، (۴-۳۳) می‌شود که مدل میانگین از مبدل باک در عملکرد حلقه باز با تقریب دستور صفر می‌باشد. برای SMC (کنترل حالت لغزشی)، سطح لغزشی می‌تواند به صورت ادامه به دست آید:
(۴-۳۴)
توجه شود که a و b و m ضرایب SMC مادامی که و و به صورت ادامه می آیند، می‌باشند:
(۴-۳۵)
iref= k و K گین برای تقویت کردن خطای ولتاژ می‌باشد. با به کار بردن (۴-۳۵) در رابطه (۴-۳۴)، معادله سطح لغزشی می‌شود:
S= a (iref- il) + b (vref- Vo) + m (4-36)
سپس:
(۴-۳۷)
جایگزینی از (۴-۳۳) در رابطه (۴-۳۷) و جایگزینی d به وسیله ueq نتیجه می‌دهد:
(۴-۳۸)
از (۴-۳۸)، ueq از SMC می‌تواند در زیر محاسبه شود:
(۴-۳۹)
جایی که ueq پیوسته می‌باشد و از ۰ به ۱ میل می‌کند.
شکل ۴-۲۰ دیاگرام بلوکی از محاسبه ueq
(چونستید جامرون و همکارن، ۲۰۱۱)
دیاگرام بلوکی برای محاسبه ueq بر اساس (۴-۳۹) در شکل ۴-۲۰ نشان داده می‌شود. برای نتیجه گرفتن مدل دینامیکی از سیستم قدرت شامل کنترل کننده ها از مبدل باک، طرح از SMC به صورت نشان داده در شکل۴-۲۰میباشد.
می‌تواند دیده شود که پارامترهای SMC به وسیله a و b و m و k مشخص می‌شوند. علاوه بر این، هنگامی که مبدل باک به وسیله SMC تنظیم می‌شود، d در (۴-۳۳) به صورت داده شده در (۴-۳۹) ueq می‌شود. بنابراین مدل دینامیک از سیستم روی سطح لغزشی می‌تواند به صورت ادامه مشخص شود:
(۴-۴۰)
در اینجا متغیرهای حالت: X=  ^T ، ورودی : u= [Vref] و خروجی: Y=  ^T می‌باشند.
A و B و C و D در (۴-۴۰) به صورت ادامه می‌باشند:
(۴-۴۱)
در (۴-۴۰) و (۴-۴۱) ، پارامترهای SMC در مدل دینامیکی وجود دارند. بنابراین، مدل میانگین پیشنهادی می‌تواند بیانگر رفتار دینامیک از سیستم با SMC باشد. (چونستید جامرون و همکارن، ۲۰۱۱)
۴-۷ الگوریتم برای مبدل باک
۴-۷-۱ الگوریتم MPC افق کوتاه

این اصطلاح، برای بیان دسته­ای از DNA­های تکراری که ویژگی­های ماهوارک­ها و ریزماهواره­ها را دارند و طول آنها در جایگاه مربوطه در حدود ۴۰ جفت باز می­باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

1. 1. ریز ماهواره ها:

شامل واحدهای تکی، دوتایی، سه تایی، چهارتایی، پنج تایی، یا شش تایی تکرار شونده هستند که در ژنوم یوکاریوت ها پراکنده هستند.
مزیت­های SSR به شرح زیر می­باشد:

1. 1. این تکنیک بسیار ساده بوده و استفاده از آن آسان است.

1. 1. آزمایش مبتنی بر PCR است. برای مشاهده­ نتایج کافی است که فقط محصولات تکثیر را توسط الکتروفورز تکثیر نمود. بدین ترتیب زمان مورد نیاز برای دست­یابی به نتایجی قابل قیاس با روش­های مبتنی بر هیبریداسیون، به طور قابل ملاحظه­ای کاهش می­یابد.

1. 1. می­توان از به کارگیری رادیوایزوتوپ­ها اجتناب ورزید زیرا که اندازه­ چند شکلی بین آلل­ها برای مشاهده در ژل­های آگارز به قدر کافی بزرگ است.

1. 1. ریزماهواره­ها به صورت نشانگرهای هم­بارز تفرق می­یابند.

1. 1. چند شکلی ایجاد شده قابل اعتماد است.

معایب SSR نیز به شرح زیر می­باشد:
نشانگرهای SSR دارای محدودیت­هایی هستند که بر کاربرد عمومی آنها به عنوان نشانگرهای مولکولی مؤثر است. از جمله این محدودیت­ها می­توان به صرف وقت و هزینه­ زیاد در طراحی و ساخت آغازگرها، چند شکلی بیشتر از حد واقعی، دانش اندک در مورد نحوه­ جهش و روش­های برآورد و تجزیه و تحلیل داده ­ها اشاره نمود. علاوه بر آن، نمی­ توان نقش­های حاصل از آن را به یک جایگاه ژن نسبت داد. همچنین عیب دیگر آن این است که به بررسی تنوع بین افراد در قسمتی از ژنوم می ­پردازد که به احتمال زیاد فاقد ژن است [۸۲].
RFLP-PCR
آنالیز RFLP پرزحمت و وقتگیر است همچنین تکنیک RFLP نیاز به مقدار زیادی DNA دارد. به همین دلیل در تکنیک RFLP تغییراتی داده شده است تا امکان استفاده به راحتی برای تعداد زیادی نمونه انجام شود. در گذشته از تکنیک وقتگیر لکه گذاری سادرن استفاده می­کردند. ولی امروزه محققین از روش PCR-RFLPجهت آشکارسازی استفاده می­ کنند. این روش نیاز به مقدار بسیار کمتری DNA دارد و قابل کاربرد برای آنالیزهای سریع می­باشد و با بهره گرفتن از آنها میتوان برای تعداد زیادی نمونه تعیین ژنوتیپ کرد. این روش بطور وسیعی برای آشکارسازی سریع و مطمئن تنوع موجود در توالی DNA استفاده می­ شود. همچنین این روش موجب افزایش نمایان سازی پلیمورفیسم موجود بین نمونه­های مختلف می­گردد. نشانگرهای ایجاد شده به وسیله PCR-RFLP را CAPS می­نامند و اثبات شده است که جهت نقشه­یابی مکان­های ژنی جهش یافته و ژنوتیپ­یابی SNP که کم هزینه و قابل کاربرد با تعداد متوسط نمونه می­باشد. وجود این تنوع به تولید جایگاه­های برشی منجر می­ شود که تفاوت یک جفت آلل را در فرایند سه مرحله­ ای زیر آشکار می­سازد: در مرحله اول تکثیر توالی DNA مورد نظر از طریق PCR. در مرحله دوم هضم با بهره گرفتن از آنزیم­ های برشی و سپس در مرحله سوم آنالیز قطعات حاصله به وسیله الکتروفورز.
RFLP Based PCR با اتصال ناقص
در روش CAPS یک محدودیت وجود دارد و آن این است که فقط جهش­های ایجاد کننده یا حذف کننده جایگاه شناسایی آنزیم برشی را میتوان تشخیص داد. همه تغییراتی که در تک نوکلئوتیدها ایجاد می­ شود، منجر به ایجاد جایگاه برشی نمی­شوند. به همین منظور برای آشکارسازی این تغییرات، روشی شبیه به CAPS به نام dCAPS ابداع شده است که در آن واکنش PCR را با آغازگرهایی انجام می­ دهند که یک یا چند نوکلئوتید برای ایجاد اتصال ناقص در آنها وجود دارد. در این روش آلل­هایی را که به واسطه تغییرات تک نوکلئوتیدی باهم تفاوت دارند، میتوان از یکدیگر تشخیص داد. گیاهان هتروزیگوت را میتوان با بهره گرفتن از این روش به دلیل همبارز بودن نشانگر به سرعت شناسایی نمود [۸۲].
فصل سوم
مواد، تجهیزات و روش تحقیق
مواد مورد استفاده مورد استفاده در این پایان نامه در جدول شماره۳-۱ آورده شده است.
جدول ‏۳‑۱ مواد مورد استفاده در پایان نامه

توانایی شناختی^[۹۱] (که در مجموعه های فنی و معلومات و شناخت مفاهیم اصلی آموزش جسمانی نشان داده شد
توانایی خلاقانه^[۹۲] (که هنگامی به اثبات می رسد که فراگیرندگان به معضلات و وظایف در میزان توانایی و حساسیت نسبت به مشکلات پاسخ می دهند).
تاکید بر روی این چارچوب چند بعدی نشان می دهد که موفقیت در آموزش جسمانی (کلا در ورزش) باید از نظر پدیداری دامنه گسترده ای از توانایی ها شناخته شود و هدفش موفقیت افراد ماهر در تمرینات توسعه ای می باشد(بیلی و همکارانش،۲۰۱۰). سومین فرضیه مهم این است که تمرین در شناخت افراد مستعد، اهمیت حیاتی دارد. در این رابطه بیلی و مورلی بطور آشکارا مدل های قبلی و تحقیقات تجربی را تایید کردند. در آثار اریکسون و همکارانش نقش تمرین در عملکردهای سطح بالا نشان داده شد. البته تمامی تمرینات بطور یکسان ارزشمند نبوده و میزان تمرینات نمی تواند موجب عملکردهای حرفه ای تر افراد شود بلکه کیفیت تمرینات بیشتر حائر اهمیت است. بنابراین اریکسون تمرینات اختیاری و دلبخواهی را به عنوان فعالیتهای ساختاری و هدفمندی نام نهاد که به تلاش بیشتری نیاز داشته و همیشه لذت بخش نمی باشند(اریکسون،^[۹۳]۲۰۰۳). بیلی و مورلی تایید کردند که این دسته از مطالعات یک رابطه ای را نشان می دهند که تصادفی نیست. البته منطقی بنظر نمی رسد که اینطور نتیجه گیری کنیم که تمرین های اختیاری و دلبخواهی از شرایط لازم (نه کافی) شناخت استعداد می باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

شکل ۹.۲. مدل Bailey و Morley در رابطه با توسعه افراد با استعداد
۴.۲. ورزش پایه
امروزه ورزش می تواند به عنوان تمام اشکال فعالیت بدنی مربوط به آمادگی جسمانی، روانی، رفاهی و تندرستی و تعامل اجتماعی تعریف شود که این شامل بازی، تفریح ​​و سرگرمی، سازمان یافته، ورزش گاهگاهی و یا رقابتی و همگانی و ورزش های بومی و ورزش های پایه می باشد(کمیسیون ورزش استرالیا^[۹۴]،۲۰۱۳). توجه به ورزش پایه از اهمیت زیادی برخوردار می باشد. سیستم ادراکی و حرکتی کودک در اثر چنبش و فعالیت توسعه می یابد، کودکان در قالب حرکات بسیاری از خواسته ها و علایق خود را که بیان آنها از طریق زبان امکان پذیر نیست بیان می کنند. کودکان با انجام ورزش های مختلف مهارت های حرکتی پایه را می آموزند. بدیهی است چنانچه نتوان فرصت های لازم برای توسعه و شناسایی موانع ورزش را در کودکان و دانش آموزان فراهم نمود سبب از دست دادن انگیزه های آنان از حضور در ورزش و عدم توسعه ورزش قهرمانی در آینده می گرد(باقرزاده و همکاران،۱۳۸۰). در برنامه های توسعه ورزش، نظریه ها و طرح های بسیاری بیان شده است که به نوعی به دسته بندی این برنامه ها و زمینه هایشان پرداخته اند. برای مثال دانشگاه گلومورگان^[۹۵] برنامه ی توسعه ای را با این مضمون شروع کرده است که باید به انجمن مسئول با تمام تجهیزات به معلمان مدارس داد تا ورزش های پایه را در این مقطع شروع کنند. راهکار دوم نیز آموزش مربیان باشگاههای درگیر در حیطه ی ورزش می باشد. در این طرح توسعه استانداردهای ملی برای برای توسعه ی ورزش در نظر گرفته شده است تا در آینده همین ورزش های پایه ای به صنعت ورزش حرفه ای تبدیل شوند. محققین این دانشگاه مدیریت در ورزش را بسیار دخیل دانسته و یکی از پر اهمیت ترین موارد توسعه می داند(دانشگاه گلومورگان،۲۰۱۳).
امروزه ورزش های پایه بطور ویژه مورد توجه کشورهای مختلف قرار گرفته است. دانشمندان بسیاری در تلاش هستند تا شاخص های پیش بینی کننده افراد مستعد در ورزش های مختلف را شناسایی کنند(آبوت^[۹۶]،۲۰۰۵). بطوریکه اغلب کشورهای اروپایی دارای مراکز پرورش استعداد در سه سطح محلی، منطقه ای و ملی هستند(هولیهان و گرین^[۹۷]،۲۰۰۸). در عصر حاضر ورزش و بازی های المپیک به عنوان رقابتی که بیش از نیمی از مردم جهان از طریق گیرنده های خود آن را تماشا می کنند در همه کشورهای جهان از ارزش بالایی برخوردار است. کشورها در عرصه المپیک به دنبال قدرت نمایی و نشان دادن توانایی خود در بخش ورزش هستند. البته کشورهایی می توانند در این عرصه در جایگاه بالاتری قرار بگیرند که در ورزش های پایه سرمایه گذاری کنند. زیرا این ورزش ها با توجه به تعدد رشته های آنها دارای مدال های زیادی هستند. برتری دیگر این رشته ها بر سایر رشته های ورزشی این است که در این نوع ورزش ها هر ورزشکار قادر به شرکت در چند رشته است و می تواند به تنهایی مدال های زیادی را کسب نماید. از جمله این رشته ها می توان به دو میدانی، شنا، ژیمناستیک اشاره کرد. به طوری که به عقیده بسیاری از کارشناسان فعالیت در این ورزش ها باید از سنین پایین آغاز شود. این امر فواید دیگری هم دارد؛ از جمله آموزش الپیم در مدارس، افزایش توانایی های جسمانی و روانی دانش آموزان و همچنین افزایش مهارت آنها برای نجات زندگی خود و دیگران(عسگری،۱۳۹۱). دوومیدانی یکی از کهن ترین رشته های ورزشی است که نه تنها به عنوان رشته پایه و مادر ورزشها مطرح بوده و رشد آن در هر کشوری به توسعۀ دیگر رشته های ورزشی منجر میشود، بلکه از نظر قهرمانی در مسابقات رسمی بیش از ۱۴۱ مدال ( ۲۴ ماده آقایان و ۲۳ ماده خانمها) را نصیب کشورها می گرداند. برای دست یابی ورودیهای مناسب به تیمهای ملی و کسب نتایج بهتر و سریعتر، آموزش ورزش های پایه و استعدادیابی و پیروی از یک الگوی مناسب ضروری است(قاسم زاده و امیرنژاد،۱۳۹۰) و یا یکی دیگر از این رشته های ورزشی ژیمناستیک است. قرن بیست ویکم با مهم ترین دگرگونی در ورزش ژیمناستیک مواجه شد و روند حرفه ای شدن مسابقات و رقابتها بسیار سرعت گرفت. شناسایی یک فرد مستعد در ورزش ژیمناستیک، به اهمیت تامین بذر برای تولید محصول است و هیچ شکی نیست که شناخت یک استعداد کاری سنگین و پیچیده است و این شناخت نه تنها به دانش تئوری، بلکه به تجربه ای که از طریق تمرین و ممارست و آموزش و یادگیری این نوع ورزش های پایه به دست امده است، نیاز دارد(سیدعامری و همکاران،۱۳۹۰)
امروزه مهارت های حرکتی پایه مانند مهارت هایی که در ورزش و تربیت بدنی توسعه یافته اند تقریبا پایه و اساس همه فعالیت های بدنی و ورزشی اخیر را تشکیل می دهند. شواهدی وجود دارد که نشان می دهد احتمال فعال بودن کسانی که در مهارت های حرکتی پایه به طور بنیادی خود را پرورش داده اند بیشتر است، هم در دوران کودکی و هم در مراحل دیگر زندگی(خدایی،۱۳۹۲). ارائه مهارت ای حرکتی پایه و آموزش ورزش های پایه نظیر ژیمناستیک و شنا و … به دانش آموزان آن ها را برای ورزش های آینده، فعالیت های بدنی، خدمت سربازی و به طور کلی برای زندگی بهتر آماده خواهد کرد(هادی زاده،۱۳۹۰). علوی (۱۳۸۱) با تدوین مقاله ای با عنوان ژیمناستیک و توسعه یافتگی دیدگاه خود را بدین صورت بیان نمود: از نظر ارتقای ژیمناستیک روز دنیا هماهنگی تنگاتنگ با مراکز آکادمیک و تخصصی به صورت کاربردی و عملی وجود دارد و در زمینه های مختلف پژوهش ها و تحقیقات وسیعی انجام گرفته و به نتایج چشمگیری دست یافته اند و این امر را اهل فن و متخصصان تحصیل کرده دانشگاهی که صاحب نطر اند انجام داده اند. نقش اسپانسرهای مالی، تبلیغاتی، پوشش های رسانه ای، ارتباط های جمعی و … در هماهنگ سازی رشته های پایه نقش عمده و اصلی داشته اند. اعتقاد بر این است که با فرهنگ سازی در ورزش های پایه و تغییر نگرش مسئولان به این قضیه فراهم نمودن زمینه های رشد و شکوفایی ورزش های پایه به صورت فرهنگ ملی باعث ارتقا در رشد و جامعه و ورزش به موازات هم خواهد شد(علوی،۱۳۸۱) و یا حافظ مطلق (۱۳۸۱) با بیان طرحی با عنوان توسعه ژیمناستیک نظریات خود را جهت بیان راهکار بدین صورت بیان کرده است: ۱. تبلیغات وسیع در رسانه ها جهت ایجاد ذهنیت مناسب در خانواده ها و در همین رابطه آگاهی دادن به عامه مردم در ایمنی و سلامت ورزشکارانی که به ژیمناستیک می پردازند که برای این منظور می توان با توضیح و نمایش وسایل کمک آموزشی، تشک های ایمنی و سایر موارد مورد نیاز به نتیجه رسید. ۲. حذف برنامه های استعدادیابی و سعی در جذب هرچه بیشتر علاقمند به ژیمناستیک ۳. تهیه برنامه های مدرن جهت بدنسازی اصولی و تخصصی ژیمناستیک در تمام مقطع سنی ۴. گماردن مربیان مجرب جهت آموزش مهارت به ورزشکاران ۵. به کارگیری طولانی مدت مربیان خارجی(حافظ مطلق،۱۳۸۱).
در ورزش ایران بحث حمایت از ورزش های پایه و پر مدال با توجه به تأثیر بسیار مدال های این رشته ها در بازی های مهم و استراتژیکی همچون المپیک و آسیایی بارها مطرح شده است، اما هیچ گاه برنامه ها و تئوری های ارائه شده در این خصوص منتج به نتیجه ای که توسعه و گسترش ورزش های پایه و در پی آن ارتقای جایگاه ورزش ایران را به دنبال داشته باشد، نشده است. این مسئله در سال های ابتدایی دهه هشتاد و پیش از بازی های آسیایی دوحه با تشکیل کمیته ای به نام کمیته ورزش های پایه در یک قالب شخصی بار دیگر مطرح شد اما همانند گذشته به دلیل آن که این کمیته نیز فاقد هر گونه طرح و برنامه ای کلان و فراگیر به جهت توسعه ورزش های پایه بود، بدون نتیجه باقی ماند. اما بعدا این کمیته در یک قالب جدید و تحت عنوان کمیته ورزش های پایه و پر مدال بار دیگر احیا شد. این مسئله اگرچه نشان دهنده توجه به اهمیت والا و جایگاه ویژه این ورزش هاست، اما بدون شک رسیدن به سقف ظرفیت ها و نقطه آرمانی در این ورزش ها نیز نیازمند عزم ملی و اراده برنامه های کلان و فراگیر است. توسعه و گسترش هدفمند امکانات و نیازهای اولیه ورزش قهرمانی در کنار تحولات اساسی در ساختار سازمانی و تشکیلاتی فدراسیون های پایه و به تبع آن به کارگیری نیروهای توانمند، خلاق و اثرگذار، یکی از مهمترین شروط برای دستیابی به اهداف مد نظر در این خصوص است. از سوی دیگر با توجه به نقش کاملاً بارز و برجسته ای که هیأت های ورزشی استان ها و شهرستان ها می توانند در توسعه و گسترش ورزش های پایه داشته باشند، ارائه یک طرح و قالب کلی به جهت مرتفع ساختن مشکلات ومعضلات موجود که بخشی از آن در مسائل مالی خلاصه می شود و بخش دیگر حاصل عدم به کارگیری نیروهای توانمند است می تواند هیأت های ورزش کشور را برای ایفای نقش اساسی و کاملاً تأثیر گذار خود و در جهت جذب و پرورش استعدادی برجسته احیا کند. در کنار این مسئله ایجاد انگیزه در مربیان داخلی و توجه به نیازهای اولیه آنها می تواند مکمل فعالیت های هیأت ها باشد. همچنین بحث حضور هدفمند باشگاه ها و رسانه ها و مطبوعات نیز در جهت گسترش و توسعه ورزش های پایه بسیار تأثیر گذار است. هرچند این مسئله نیازمند رایزنی و اتخاذ راهکارهایی به جهت حضور باشگاه های مطرح کشور در لیگ ورزشهای پایه و نیز انعکاس فعالیت های صورت گرفته در این ورزش هاست. به هر شکل نقش و اهمیت ورزش های پایه و پر مدال در مسابقات مهمی همچون المپیک و بازی های آسیایی کاملاً مشخص است.
امروزه مشاهده می گردد که در اکثر باشگاه های اروپایی، رده های پایه و استعدادیابی بدون وقفه انجام می پذیرد، البته این فرایند با بودجه دولت تحقق مالی در رده های پایه، از رشته های ورزشی مختلف حمایت نمایند، می توانند در بُعد کلان، به دو هدف برسند: اول اینکه چون ورزشکار از سنین کودکی برند و علامت تجاری حامی مالی را می بیند منجر به نوعی وفاداری دائمی در فرد می گردد و دوم، به دلیل کافی نبودن منابع دولتی برای تخصیص در رده ورزش پایه، حمایت حامی مالی در این رده علاوه بر کمک به شناسایی، کشف و هدایت استعدادها، نوعی حمایت اجتماعی را از سوی ورزشکاران و طرفداران رشته های ورزشی به همراه خواهد داشت. بدیهی است چرخه سرمایه، حامیان و ورزش در صورتی که بصورت مثبت و اصولی در تعامل با یکدیگر باشند، موجب رشد و گسترش یکدیگر می شوند و تبعات آن موجب درگیر شدن بخش های مختلف جامعه و از همه مهمتر باعث رشد ورزش کشور می گردد. در این باره آمارها نشان از این دارد که مخارج حمایت مالی از ورزش در سال ۲۰۰۵ برابر با ۲/ ۴۵ میلیارد دلار بوده است که بخشی از این مبلغ مربوط به ورزش پایه است. همچنین پیش بینی ها حاکی از این امر بود که این میزان در سال ۲۰۱۰ ، ۵/ ۸ درصد افزایش خواهد یافت(صادقی و همکاران،۱۳۹۰).
مهارت های پایه و اهمیت آن در ورزش قهرمانی
مهارت های حرکتی پایه، زیر بنایی ترین مهارت در رشد حرکتی است. این مهارت ها توالی سازمان یافته ای از الگوهای پایه است که از ترکیب الگوهای حرکتی دو یا چند عضو بدن ایجاد می شود. (هی وود و گچل^[۹۸]، ۲۰۰۳). انسان از دوران جنینی نیازمند تحرک و جنب و جوش است و تمایل به حرکت مداوم در سرشت او وجود دارد. با رشد همه جانبه ی کودک در زمینه های جسمانی، روانی، حرکتی، شناختی، اجتماعی، عاطفی و … ، رفته رفته زندگی او دستخوش تغییرات زیادی شده و رفتارها و حرکاتی را از خود بروز می دهد که در گذشته قادر به انجام آن نبوده است. تمایل به ورزش و تحرک در ابتدای تولد به صورت حرکات ابتدایی و خام در کودک دیده می شود و با گذر روزها و ماه های زندگی اش رفتارها و حرکات به سمت پختگی و تکامل پیش می رود. حرکات انسان از هنگام تولد تا مرحله تکامل به دسته های “حرکات ابتدایی یا پایه” ، “مهارت های پایه یا بنیادین” و” مهارت های پیچیده” تقسیم می شوند. انجام حرکات ابتدایی و پایه برای موفقیت در یادگیری و انجام مهارت های پایه و اساسی لازم است و برای تبدیل شدن به یک ورزشکار پیشرفته لازم و ضروری که مهارت های پایه و بنیادین به خوبی انجام شود .
حرکات ابتدایی و پایه
نوزاد انسان پس از تولد تلاش می کند تا با انجام حرکاتی خا بر عوامل محییی پیرامونش للبه کرده و به حیات خود به بهترین نحو ادامه دهد. این حرکات که در علوم انسانی و تربیت بدنی با نام “حرکات ابتدایی” یا “حرکات پایه” شناخته می شوند تا حدود سالگی رفته رفته به حدی رسیده است که به آن مرحله بالیدگی گفته می شود. حرکات ابتدایی شامل دسته های زیر است:

1. 1. حرکات مربوط به حفظ پایداری و تعادل بدن (ثبات) : کودک به دلیل تعاملی که از بدو تولد با جاذبه زمین دارد سعی می کندجاذبه را درک کرده و هماهنگی عصبی عضلانی لازم را برای کنترل بدن در مقابل جاذبه بدست آورد تا قادر به نشستن و ایستادن گردد.

۲.حرکات پایه مربوط به جابه جایی: این حرکات باید در کودک رشد کند تا او بتواند در محیط پیرامون خود حرکت کرده و به تجربیات لازم دست یابد.

3. 3. حرکات دستکاری: مربی و خانواده باید کمک نمایند توانایی های ابتدایی دست یابی ، گرفتن و رهاکردن اجسام در کودک رشد پیداکند تا او بتوان اشیاء پیرامون خود را شناخته و تجارب لازم را در مورد آنها به دست آورد(اشمیت،۱۳۸۴)

آگاهی و شناخت در مورد “حرکات پایه و اساسی” به والدین کمک می کند تا با فراهم نمودن زمینه لازم فرزندان خود را برای تمرین و یادگیری این حرکات که مقدمه فراگیری مهارت های پایه است آماده نمایند و جلوگیری از انجام این حرکات می تواند تجارب کودک از محیط پیرامونش را کاهش داده و یادگیری مهارت های پایه و نهایتاً مهارت های پیشرفته را با اختلال مواجه نماید. مهارت های حرکتی پایه به گونه ای پالایش و ترکیب شده اند تا یک مهارت ورزشی و یا سایر مهارت های حرکتی ویژه را تشکیل دهند. در حقیقت ترکیب های متعددی که از انواع حرکات جابجایی ، دست کاری و استواری تشکیل می شود، به وجود آوردنده انواع مهارت های حرکتی تخصصی می باشند(مالینا و بوچارد،۱۳۸۰)
مهارت های پایه و بنیادین
والدین ، معلمین ورزش و مربیان با شناخت حرکات و مهارت های ضروری علی رغم محدودیت های مکانی و زمانی می توانند بهترین خدمت را برای پرورش فرزندانی سالم و با نشاط به انجام رسانند."مهارت های پایه” به بخش های مختلف و متنوعی تقسیم می شوندکه با یادگیری و اجرای این مهارت ها در دوران کودکی زمینه برای یادگیری و اجرای مهارت های پیشرفته ورزشی فراهم می شود. در واقع اگر کودکی قادر به انجام این مهارت ها نباشد خود و مربیانش باید راه طولانی تری را برای هدایت او به سمت اجرای کامل و درست تکنیک های پیشرفته ورزشی طی نمایند و چه بسا به دلیل عدم یادگیری به موقع این مهارت ها نتیجه میلوب و مورد انتظار به دست نخواهدآمد. عواملی که در اثر یادگیری و اجرای مهارت های پایه و بنیادین به یادگیری و اجرای تکنیک های پیشرفته ورزشی کمک می کنند از این قرار است:
سیستم عصبی عضلانی و دستگاه عصبی مرکزی کودکان تکامل می یابد
قدرت و استقامت عضلانی افزایش پیدا می کند
قد و قامت و تعادل افزایش می یابد
بهبود فرایند حسی احساس و تجربه ای که کودک از محیط پیرامون خود به دست می آورد بهبود می یابد.
مهارت های پایه را می توان به بخش های زیر تقسیم نمود:
مهارت های پایه جابه جایی
مهارت های پایه پرتابی و ضربه زدن
مهارت های پایه دریافت یا گرفتن
مهارت های انتقال وزن
۵.۲. ورزش در مدارس
از زمانی که رویکرد ایالات متحده آمریکا به تعلیم و تربیت و تربیت بدنی، بر استانداردها مبتنی شده است، بررسی و رویکرد سایر کشورها به برنامه درسی و آموزش تربیت بدنی اهمیت پیدا کرده است. در ایالات متحده ی آمریکا، برنامه ی درسی ملی وجود ندارد. هر ایالت مسئول تهیه و تنظیم استانداردهای تحصیلی، بر اساس استانداردهای ملی است. بسیاری از ایالت ها پیرو استانداردهای ملی وضع شده توسط انجمن ملی ورزش و تربیت بدنی هستند. این ماده درسی به شکل های متفاوتی درایالات متحده ارائه و آموزش داده می شود. در برخی از ایالت ها، مثلاً یوتا و کالیفرنیا، فقط استانداردهای تربیت بدنی و در برخی دیگر، مثل ایالت نیوجرسی، ترکیبی از تربیت بدنی و تندرستی دنبال می شود؛ در حالی که در سایر ایالت ها تربیت بدنی با موارد دیگری نیز ترکیب می شود مثل نیویورک که دانش مشتری را هم دربر می گیرد. اسامی نیز در ایالت ها متفاوت است. برای مثال نیوجرسی و کالیفرنیا شاخص های پیشرفت و استانداردهای محتوایی دارند. خلاصه این که، اختیارات استانداردهای محتوایی نمونه ایالتی یا مقتضیات مربوط به تربیت بدنی به طور گسترده ای متفاوت هستند. درس تربیت بدنی در ایالات متحده ی آمریکا، در بیشتر بخش ها، توسط معلمان تربیت بدنی دارای گواهی نامه رسمی تدریس می شود، اگرچه ممکن است معلمان کلاسی نیز پیدا شوند که در مدارس ابتدایی، تربیت بدنی هم تدریس کنند. از نظر انجمن ملی ورزش و تربیت بدنی، یک برنامه ی کیفی تربیت بدنی بایستی توسط متخصص تعلیم دیده ی تربیت بدنی تدریس شود، فرصت های یادگیری برای همه ی دانش آموزان را مهیا کند و مشتمل بر محتوایی معنادار و فعالیت های آموزشی مناسب باشد. مدت زمان پیشنهادی انجمن ملی ورزش و تربیت بدنی برای درس تربیت بدنی، ۱۵۰ دقیقه در هر هفته برای مدارس ابتدایی و ۲۲۵ دقیقه در هر هفته برای کلاس های متوسطه است. امروزه ورزش و تربیت بدنی جزء جدایی ناپذیر و مؤثر از تعلیم و تربیت پایه در مدارس و بخش عمده ای از تعلیم و تربیت عمومی و اجتماعی است. اهداف تربیت بدنی با اهداف تعلیم و تربیت کودکان و نوجوانان و رشد و یادگیری مهارت های ادراکی، عاطفی، اجتماعی، اخلاقی و حرکتی منطبق هستند. از طرف دیگر تعلیم و تربیت عمومی از طریق ورزش همگانی و ورزش قهرمانی درونمایه های نمادین خود را ترسیم می کند و فرهنگ اجتماعی را در دنیای رسانه ای و فراغتی امروز نمایان می سازد. ضرورت بحث درباره تربیت بدنی و ورزش به عنوان تعلیم و تربیت حرکتی و توجه به کارکردهای تربیتی بی رقیب آن در مدارس و محیط های تربیتی به این نکته ی قابل توجه باز می گردد که مبانی حقیقی و عمیق تربیت بدنی و ورزش بر خلاف گذشته در سایه ی فرایند نمایشی ورزش نوین قرار گرفته است. از اهمیت تربیت بدنی در مدارس می توان به نقش مهم تربیتی آن در نظام تعلیم و تربیت، زیر سازی مهم سلامت عمومی جامعه، توسعه ورزش قهرمانی، پیشرفت تحصیلی و ده ها مورد دیگر می توان اشاره کرد(طالب پور،۱۳۹۰).
برای موفقیت در ورزش اعم از همگانی و قهرمانی ناگذیر به شناسایی موانع توسعه ورزش های پایه و استعدادهای نوجوانان در آن رشته خاص هستیم که یکی از این مراکز که می توان موانع و استعدادها را شناسایی و پرورش داد مدارس است. بدون شک نظام آموزشی هر کشور می تواند سهم بزرگی در توسعه ورزش و شناخت استعداد ها داشته و به رشد ورزش قهرمانی کمک کند،اما با توجه به ساختار آموزشی کشور در عمل کارآیی و اثربخشی این سسیستم چشمگیر نیست،لذا به نظر می رسد که شناسایی علل این ضعف والویت بندی آن می تواند کمک شایانی به کاهش این نقص نماید(تابش،۱۳۸۵). درنتیجه شناسایی موانعی که بر سر راه ورزش های پایه در مدارس وجود دارد می تواند کمک شایانی به رفع آن ها و ارائه راهکارهای موثری در زمینه بالابردن مشارکت در فعالیت های ورزشی و توسعه ورزش های قهرمانی گردد.
آموزش ورزش های پایه در دوران تحصیلی و حتی بالاتر می تواند به نحوی اثربخش به دانش آموزان کمک کند تا چگونگی مشارکت در مسابقات و رقابت های ورزشی را بیاموزند. این فراگیری آن ها را یاری می دهد تا در سایر برنامه ها و فعالیت های پیشرفته ی ورزشی و غیر ورزشی در جریان زندگی خود به نحوی موثر و کارآمد مشارکت داشته باشند. تربیت بدنی و ورزش در مدارس و ورزش های پایه همچنین درک و بصیرت دانش آموزان را در ارتباط با مهارت های اجتماعی بهبود ارتقا می بخشد. باید پذیرا باشیم که گسترش برنامه های تربیت بدنی و ورزش های پایه در مدارس کشور به امکانات مالی و انسانی مطلوب و برنامه ریزی دقیق و اصولی نیاز دارد، اما شواهد موجود نشان از عدم برنامه ریزی مطلوب در زمینه اصول و اهداف کلی در آموزش و پرورش، کمبود معلم ورزش در مدارس ابتدایی، محدود بودن ساعات درس ورزش، کمبود کتاب های علمی و عدم تخصص کافی و کمبود دانش و آگاهی معلمان در زمینه ورزش، کمبود تجهیزات، وسایل و مکان های ورزشی کافی و استاندارد و ضعف مدیریت یا عدم همکاری مدیران طی سال های گذشته دارد(افضل پور و همکاران،۱۳۸۶). به علاوه مدیریت و نظارت و کنترل مستمر بر آموزش از طرف مسئولان تربیت بدنی و ارزشیابی عملکرد معلمان تربیت بدنی و جلب حمایت والدین، نیز از عوامل مهم دستیابی به اهداف آموزشی مورد نظر می باشد(گاهان و ریچارد^[۹۹]،۲۰۰۰).
در تحقیق کارولینای جنوبی در خصوص برنامه درسی مؤثر تربیت بدنی در مدارس، مواردی همچون داشتن انتظارات روشن برای یادگیری دانش آموزان، وجود یک برنامه درسی مکتوب برای دستیابی به نتایج تعیین شده، ویژگیهایی مهارتها، آمادگی جسمانی، نگرشها، ارزش های تربیت بدنی که باید توسعه پیدا کنند، انتخاب بهترین محتوای حرکتی بر مبنای دستورالعملهای ملی و محلی منسجم، توجه ویژه به ابعاد شناختی و عاطفی یادگیری، برنامه های اختصاصی برای هر دوره و همچنین دانش آموزان خاص، داشتن راهبردهای روشن برای ارزشیابی دانش آموزان و ترغیب دانش آموزان به شرکت در فعالیتهای جسمانی و ورزشی فراتر از یک درس اجباری مورد تأیید قرار گرفتند(کارولینای جنوبی، ۲۰۰۰، به نقل از خسروی زاده و همکاران،۱۳۹۰).
یافته های تحقیق واکر^[۱۰۰] در خصوص وضعیت برنامه درسی تربیت بدنی، نشان داد که در برنامه ریزی درسی مدرسه، تربیت بدنی باید از جایگاه بالایی برخوردار باشد؛ توسط معلمین واجد صلاحیت تدریس شود؛ برنامه درسی آن با بهبود تندرستی در زندگی مطابقت داشته باشد؛ فعالیتهای آن متوالی بوده و از متوسط به شدید اجرا شوند؛ تمام دانش آموزان حداقل ۲۲۵ دقیقه در هفته در آن شرکت کنند؛ تجهیزات و وسایل کافی برای آن فراهم شود و بخوبی نیز نگهداری شوند؛ به افراد ذیربط و ذینفع، اهمیت تربیت بدنی و فعالیت جسمانی آموزش داده شود؛ در برنامه ریزی آن، مشارکت مدرسه و جامعه وجود داشته باشد؛ از آزمونهای آمادگی جسمانی برای پیگیری جریان رشد دانش آموزان و طراحی مناسب برنامه درسی آن استفاده شود (واکر، ۲۰۰۵)
کارکردها و دستاوردهای تربیت بدنی و ورزش در مدارس باعث گردیده از یک طرف به عنوان یک ابزار مکمل و مفید و موثر برای پرورش افرادی سالم، فعال، متعادل از نطر جسمی و روانی در مرکز آموزشی مورد استفاده قرار گیرد و از طرف دیگر فرصت هایی را برای کسب تجربیات زندگی واقعی از طریق توسعه آمادگی، یادگیری، کسب مهارت های حرکتی، مهارت های رفتاری و تقویت نگرش و اعتقاد به حفظ فعالیت های حرکتی در طول زندگی فراهم می سازد. تیم باخ^[۱۰۱] (۲۰۰۰) ارتباط مثبتی بین کسب تجربیات در کلاس های درس تربیت بدنی و ورزش در مدارس و استمرار فعالیت های بدنی در دوره های بعدی زندگی را نشان می دهد و متذکر شده که ۶۰ درصد از کسانی که در دوره بزرگسالی از نظر جسمانی فعال بوده اند، علت آن ایجاد انگیزه قوی در دانش آموزان در کلاس های درس تربیت بدنی و ورزش در دوران مدرسه بوده است. تری و املیا^[۱۰۲] (۱۹۹۸) اظهار داشته اند که برای توسعه مهارت های حرکتی و ایجاد علاقه مندی در دانش آموزان به شرکت در فعالیت های حرکتی، علاوه بر شرکت منظم در کلاس های درس تربیت بدنی و ورزش، لذت بردن از فعالیت ها و ایجاد نشاط و سرور در آنان نیز بسیار مهم است. جودیس^[۱۰۳] (۱۹۹۷) نظر خود را چنین بیان کرده که آگاهی از این که فعالیت های حرکتی میزان تندرستی و سلامتی دانش آموزان را افزایش می دهد کافی نیست، بلکه باید به دانش آموزان فرصت هایی را برای کسب دانش و مهارت های مورد نیاز و ایجاد علاقه مندی در آنان داده شود تا بتوانند فعالیت های حرکتی را به عنوان یکی از برنامه های زندگی خود قرار داده و با آن در تمام طول زندگی خود سازگاری داشته باشند.
امروزه بر همگان و به ویژه مسئولین و معلمان و دبیران آموزش و پرورش روشن و واضح است که استمرار یادگیری و اجرای حرکات اصلی و بنیادی و پایه و مهارت های در دوره نوجوانی و به خصوص در دوره ابتدائی انجام گرفته و توسعه و گسترش می یابد. و از نظر ساختار آموزش و پرورش یک دانش آموز، نحوه انجام فعالیت های حرکتی و ورزشی عمده خود را در چارچوب درس تربیت بدنی و ورزش آموزش دیده و اجرا می کند و دستاوردهایی که در این نوشته به آنها اشاره شد، قطعا در نتیجه اجرای مطلوب برنامه های آموزشی درس تربیت بدنی و ورزش در مدارس ابتدایی کاملا قابل تحقق می باشند. بدیهی است هر مقدار به کیفیت و کمیت برنامه درسی تربیت بدنی در مدارس ابتدایی توجه و روی آن سرمایه گذاری شود اثر مثبتی در بهبود الگوهای بعدی زندگی دانش آموزان دارد. علاوه بر آن در ارتقای سلامتی، کمک به رشد جسمانی و روانی دانش آموزان نقش سازنده و اساسی دارد. اجرای صحیح برنامه های تربیت بدنی و ورزش در مدارس کمک موثری برای استعداد یابی به منظور تشخیص نخبه ها برای ورزش قهرمانی، آموزش و ترویج فرهنگ ورزش همگانی و عادات به فعالیت جسمانی مستمر در سنین بعدی می نماید. و به همین دلیل است که درس تربیت بدنی و ورزش در برنامه آموزشی هر مدرسه باشد جایگاه سازنده و چند جانبه خود را داشته باشد. از اهمیت این جایگاه است که پژوهشگران بیشماری در کشورهای مختلف جهان و از جمله کشور ما، تحقیقات متعددی را در رابطه با تاثیرات و دستاوردها، برنامه ها و نحوه اجرای درس تربیت بدنی در مدارس کرده اند. در رابطه با دستاوردهای سلامتی و جسمانی و یادگیری پژوهشگران نشان داده اند که فعالیت های منظم مستمر، حافظه و توان یادگیری دانش آموزان را افزایش می دهد. دانش آموزانی که به طور مرتب و منظم در کلاس های این درس شرکت می کنند، در نتیجه آن بهتر می توانند تمرکز حواس داشته، توانایی مقابله با مشکل و مسئله و حل آن ها در آنان افزایش یافته، و همچنین موجب ارتقا سطح روابط عاطفی و اجتماعی بین آنان می شود. از طرفی دانش آموزان یاد می گیرند که چگونه حرکت و فعالیت های جسمانی را با فعالیت های روزانه مدرسه و زندگی خود تطبیق دهند و هم یاد می گیرند از شیوه زندگی فعال و پویا و سالمی پیروی کرده و به گونه ای رشد و پرورش می یابند که بتوانند با چالش های اجتماعی برخورد مناسب داشته باشند( آزمون، آجودانی،۱۳۸۲).
۱.۵.۲. ورزش مدارس در سایر کشور ها
مطالعه اسناد، مدارک و برنامه درسی تربیت بدنی سایر کشورها و مطالعات صورت گرفته در این زمینه که در مورد برخی از عناصر برنامه درسی انجام شده روند الگوهای برنامه درسی را مشخص میسازد. با توجه به موضوع تحقیق که در پی طراحی الگوی مطلوب برنامه درسی تربیت بدنی برای دوره ابتدایی میباشد، تحقیقاتی از این نسخ سابقه کمتری دارد و دلیل آن اینست که با توجه به سابقه پژوهش در زمینه برنامه درسی تربیت بدنی در سایر کشورها و غیر متمرکز بودن نظام آموزشی که بر اساس آن اختیارات بیشتری به ایالات و مناطق داده می شود، نظام برنامه درسی تربیت بدنی کاملأ شکل گرفته و کمتر تحقیقاتی در زمینه پیدا کردن الگوی مطلوب صورت می گیرد. در این بخش تلاش گردیده برخی از تحقیقات عمده که از سالهای ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۵ انجام شده مورد بررسی قرار گیرد. تحقیق هاردمن و مارشال که وضعیت برنامه درسی تربیت بدنی را در ۱۲۶ کشور مطالعه کردند، بیانگر بررسی کمی وضعیت این درس در سایر کشورها از حیث توجه به آن در منابع مالی، زمان اختصاص داده شده، وسایل و تجهیزات و برخورداری از معلم متخصص و بررسی محتوای این درس می باشد. نتیجه این تحقیق نشان می دهد که علیرغم کمبود امکانات و منابع در کشورهای تحت بررسی میزان توجه با درس تربیت بدنی افزایش یافته و برنامه منظمی برای ارتقای آن در نظام آموزشی به چشم می خورد (اسمعیلی،۱۳۸۳).
چارچوب برنامه درسی ایالات متحده و برخی از ایالات آن از جمله می سی سی پی، نیوجرسی، کالیفرنیا، انجمن ملی ورزش و تربیت بدنی امریکا و انجمن بین المللی سلامت، تربیت بدنی، تفریح و ورزش به طور دقیق بررسی شدند در همه ی این برنامه های درسی به الگوی جامع و استراتژیک و چشم انداز و تدوین رسالت تاکید شده است. انجمن بین المللی سلامت و تربیت بدنی که یکی از معتبرترین سازمان های جهانی برای تربیت بدنی می باشد الگوی جامعی را برای تدوین برنامه درسی تهیه نموده است، که برای تعیین عناصر برنامه درسی و الگوی مطلوب می توان از آن استفاده نمود. برنامه های درسی مذکور دارای ویژگی ها و مشابهات فراوانی است و الگوی یکسانی را برای برنامه های درسی دنبال می نمایند که کاملترین آن در الگوی انجمن بین المللی سلامت و تربیت بدنی آمده است. چشم‌انداز محوری و نگاه کردن به درس تربیت بدنی در ارتباط تنگاتنگ با اهداف تعلیم و تربیت از جمله مزیت های برنامه مذکور به شمار می آید (انجمن بین المللی سلامت، تربیت بدنی^[۱۰۴]،۲۰۱۰).
مطالعه دیویس در برنامه درسی چین و نال در مورد کشور آلمان در مورد انتخاب رویکرد برنامه درسی و تدوین اهداف می تواند نقش مؤثری داشته باشد. مطالعه تیمبو در خصوص کشور مالاوی که تلاش نموده بر اساس تحقیقات انجام شده کشورهای آمریکا و انگلستان مدل را طراحی نماید از جهاتی قابل استفاده است به ویژه در زمینه انتخاب رویکرد، الگو، مشخصات و ویژگی های عناصر برنامه درسی و بازنگری در برنامه های درسی نقش مؤثری خواهد داشت. مطالعه مذکور به علت الگوبرداری از سایر کشورها و تطبیق با کشور دیگر قابل توجه می باشد. بررسی تحقیقات ارائه شده در کشورهای دیگر حاکی از آنست که اگر چه صاحب نظران مختلف در آن کشورها بر اهمیت درس تربیت بدنی تأکید کرده اند، اما تربیت بدنی در کشورهای مورد مطالعه نیز با مشکلات متعددی مواجه است. بررسی وضعیت تربیت بدنی در مدارس کشورهای مورد مطالعه مشخص کننده آن است که تربیت بدنی در کشورهای مورد مطالعه نیز با مشکلات متعددی روبرو است و از این نظر کم و بیش به وضعیت تربیت بدنی در ایران شبیه است.
هاردمن و مارشال^[۱۰۵] در سال ۱۹۹۰ در مطالعه خود وضعیت تربیت بدنی را در مدارس کشورهای جهان با حاکمیت کمیته بین المللی المپیک بررسی نمودند . نتایج این پژوهش بر مبنای بررسی پیشینه و پرسشنامه از ۱۲۶ کشور ومنطقه مستقل آموزش وپرورش دراجلاس جهانی تربیت بدنی در سال ۱۹۹۹ ارائه شد . عناوین مورد بررسی در این پژوهش عبارتند از :
۱)ضروری بودن برنامه درسی تربیت بدنی ؛ ۲) زمان اختصاص داده شده؛ ۳) وضعیت درس تربیت بدنی؛ ۴)منابع مالی؛ ۵) وسایل وتجهیزات؛ ۶) نیروی انسانی؛ ۷)معلم آموزش دیده؛ ۸) عنوان درس تربیت بدنی.
سنگاپور
در سنگاپور تربیت بدنی برای تمامی مقاطع تحصیلی الزامی است. وزارت آموزش و پرورش برای پایه ۱-۳، سه جلسه در هفته(مدت هرجلسه ۳۰دقیقه) و برای پایه ۴-۱۲، دو جلسه در هفته(مدت هر جلسه ۳۰ تا ۳۵ دقیقه) را توصیه کرده است. آموزش و پرورش تنها موسسه آموزش معلم در سنگاپور است. معلمان تربیت بدنی واجد صلاحیت و مورد تایید آموزش و پرورش ملی تمامی کلاس هاس تربیت بدنی را در مدارس متوسطه و بالاتر به عهده دارند. در دوره ابتدایی، این روند در حال حرکت به سوی تدریس تربیت بدنی توسط معلمان متخصص است. در آموزش و یادگیری تربیت بدنی تمامی پایه ها، تاکید بر تنوع و نوآوری است. در پایه های ابتدایی تمرکز یادگیری مهارتهای حرکتی بنیادی، آموزش ژیمناستیک و حرکات موزون است که به توسعه مهارت های روانی-حرکتی و هماهنگی در دانش آموزان منجر می شود. این آموزش های پایه ای برای یادگیری مهارت های پیشزفته تر روانی- حرکتی، ورزشی و بازی ها خواهد بود. در پایه های بالاتر به طور معمول انواع بازی ها، دو میدانی و شنا انجام می شود. در دوره متوسطه و پیش دانشگاهی برنامه آموزشی بر گسترش مهارت های روانی- حرکتی، قوانین و مفاهیم بازی ها تاکید دارد که فعالیت هایی از قبیل آموزش ژیمناستیک، حرکات موزون، بازی ها، دو و میدانی و شنا را شامل می شود. این برنامه ها دانش آموزان را با دانش مهارت طراحی و مدیریت برنامه های مربوط به سلامتی و آمادگی جسمانی آشنا می کند و روحیه مشارکت و رقابت را توسعه می دهد و فرصت هایی را برای آموزش رهبری فراهم می کند.
یونان
شرکت در کلاس های تربیت بدنی برای همه دانش آموزان در دوره ابتدایی و متوسطه اجباری است(پایه ۱-۱۲). دراین راستا معمان از برنامه آموزشی ارائه شده از سوی شورای آموزشی وزارت آموزش و پرورش یونان تبعیت می کنند. در پایه های ۱-۴ تمرکز بر توسعه الگوهای جابجایی از قبیل پریدن ، لی لی کردن، سر خوردن، پرتاب کردن، دریافت کردن، ضربه زدن و ترکیب الگوهای حرکتی با موسیقی است. از پایه ۵-۹ توسعه مهارت های ورزشی و حرکات موزون مورد توجه است(فعالیت هایی از قبیل دو ومیدانی، ژیمناستیک،و…) در پایه های ۱۰-۱۲ از دانش آمزان انتظار می رود در دو یا سه رشته ورزشی ماهر شوند و به صورت تخصصی تر آن را یاد بگیرند. دغدغه ها و مشکلات معلمان تربیت بدنی در این کشور عبارت از کمبود منابع و سرمایه، کاهش انگیزه دانش آموزان در دوره دبیرستان، محیط چندفرهنگی جدید ، و استفاده از روش های جدید به منظور آموزش مهارت ها و دانش را ضروری می سازد.
فرانسه
شرکت در کلاس های تربیت بدنی برای همه دانش آموزان در دوره ابتدایی و متوسطه اجباری است(پایه ۱-۱۲). در تربیت بدنی مدارس سه هدف اصلی دنبال می شود:
توسعه ظرفیت ها و منابع لازم برای رفتار حرکتی
دستیابی به میراث فرهنگی ایجاد شده توسط فعالیت های مختلف فیزیکی، هنری و ورزشی
سادگیری قابلیت ها و دانش هایی برای شناخت بهتر بدن و حفظ سلامتی مفید هستند.

گفتیم دلوز فیگور را راهی برای رهایی از فیگوراسیون یا بازنمایی، می‌دانست. بازنمایی هم علاوه بر موارد با گفته ‌شده، تبعیت از کلیشه‌ها از عکس‌ها و نیز تصاویر حاضر و آماده، روایت‌های خوش‌پرداخت نیز هست، که ماندنِ ما در چنگالِ قواعد از پیش مفروض را مسلم‌تر می‌کنند. شاید عده‌ای تصور کنند راه حل مبارزه با کلیشه‌ها انتزاع و نیز نقاشی انتزاعی است. فیگور دلوزی به عبارتی از امر فیگورال لیوتار مشتق می‌شود، اما از جنبه‌هایی از آن فراتر می‌رود. لیوتار در کتاب گفتمان، فیگور ^[۱۴۴] تلاش می‌کند تا با گریز از تقابل‌های دو گانه از محدودیت‌های ساختارگرایی بگریزد. او معتقد است ساختار زبان به ساختار جهان ارجاع ندارد و هر ساختار زبانی خود ارجاع است. به تعبیری جهانِ خارج، خود را وضع می‌کند و به امر بصری گشوده می‌شود. وی همچنین روابطِ تفاوت‌ساز بین نشانه‌های زبانی و روابط تفاوت‌سازِ هستنده‌ها یا چیزهای بصری را در تضاد می‌بیند. در این مورد همین طور که مشهود است لیوتار از بازنماییِ منطقی صحبت می‌کند. امر بصری در جایی از منطق پیروی نمی‌کند، آنهم در رویداد است. رویداد یک سقوط و یک تعلیق با یک فضا و زمان سرگیجه‌آور است (bougue, 2003 : 113)^[145].

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

اما زمانِ رویداد، فضایی را می‌گشاید که از «بدن زیسته»^[۱۴۶] مرلوپونتی فراتر می‌رود. و رویت پذیریِ غیر ارگانیکی را برمی‌نهد که لیوتار به آن فضای فیگورال می‌گوید. مرلوپونتی یک فضای اولیه پیشاتأملی (هستی وحشی یا گوشت) را زیر سطح آگاهی پیشنهاد می‌کند که در آن ابژه‌ها قابل تشخیص‌اند و هم‌سوسازی‌هایی مستقیم و بسیار سازماندهی‌شده‌ دارند. در مورد مرلوپونتی زمینه بصری، به حرکت چشم وابسته است که ابژه‌ها را سازماندهی کند و آنها را در فرم مناسب جا دهد. فضای فیگورال لیوتاری دیگر تابع چپ و راست، بالا و پایین و بعدهای معمولی و نیز مقوله بندی متعارف نیست، زمان آن زمان رویداد است. در ضمن از فضای هنر انتزاعی متفاوت است و با بعدگرایی دکارتی، اشکال و اندازه‌های هندسی سروکاری ندارد. فضای بینابینِ عین و ذهن یا ابژه و سوژه است. لیوتار روی کارهای پل کله تمرکز می‌کند. در جاهای متفاوتی به کله در این رساله پرداخته‌ایم، اما در اینجا از روایت لیوتار استفاده می‌کنیم تا به بحث بعدی یعنی نیرو بپردازیم.
پل کله برای رهایی از بازنمایی یا جهان بازنمایانه یک جهان میانی را برمی‌گزیند که خلاقیت را گسترش می‌دهد و می‌توان در آن آنچه نادیدنی است را دیدنی کرد، بدون اینکه بنده‌ی تخیل سوبژکتیو شویم. از نظر لیوتار مشکل بازنمایی تنها به کلیشه‌ها برنمی‌گردد، به سمپتوم‌ها (نشانه‌های روان‌شناسانه) نیز برمی‌گردد. این سمپتوم‌ها (یا به قول کله عناصر خودبخودی و بنیادیِ طراحی)، قرار است به فانتزی‌ها و درگیری‌های روانی ما شکل و فرم دهند. شاید در طراحی‌های کودکانه کله این گرایش به نشان دادن میل و بازنمایی دلمشغولی‌های روانی و فانتزی‌ها دیده شود، اما از سوی دیگر نقدِ فرم‌های بازنمایانه از راه اغراق و دستکاریِ فرمی است (bogue, 2003: 114).
کِلِه از یک جهان میانه صحبت می‌کند، یک میانبر بین قلمرو عین یا ابژه خارجی و حوزه خیالی سوبژکتیو درونی. این جهان میانه البته نادیدنی است و قرار است هنر آن را دیدنی کند. این جهان بینابینی جهان انرژی و نیروهایی است که در پروسه‌ی ساختار دادن به جهان–کیهانِ خودشان هستند. به نظر کله آفرینش از طبیعت آفریده شده، فراتر می‌رود و هنرمند فضا یا جایی است که در آن آفرینش به خلق ثمره‌ها و نتایجِ جدید منجر می‌شود. طبیعت و هنر دو قلمرو خلق و آفرینش هستند. دومی چیزی را مدیون اولی نیست. کله می‌گوید هنرمند چیزی نیست مگر تنه درخت که توان و انرژی از آن برمی‌خیزد و اما میوه‌ای دارد که هیچ‌کس مشابه آن را ندیده است^[۱۴۷]. بنابراین «هنرمند جایی است که عین و ذهن در آن به هم می‌آمیزند و آفرینش اصلی و اساسی وقتی اتفاق می‌افتد که همزاد و هنرمند در هم آمیزند و آنگاه چیزی درباره‌ی ذاتِ ابدی هنر خواهند یافت» (نیچه، ۱۳۸۵: ۵۰). این جهان میانبر یک جهان یا قلمروی جایگزین شده نیست، بلکه جهانی است که با دفرمه شدن شکل می‌گیرد و کسی هم که آن را تجربه می‌کند، خود به عبارتی ابرانسان ِ نیچه‌ای یا «مردم-در-راهِ» دلوزی است، که نوع دیگری می اندیشد و احساس می‌کند، در نتیجه گونه دیگری عمل می‌کند. امر فیگورال برای لیوتار یک فضای انرژیک نیروهاست که وی توضیح نمی‌دهد چگونه این نیروها به امر محسوس یا احساس زیباشناسی مرتبط می‌شوند امری که دلوز به آن می‌پردازد.
-نیروها در نقاشی
دلوز در فلسفه چیست؟ و به طور گسترده در منطق احساس: فرانسیس بیکن از نیروهای نادیدنی بحث به میان می‌آورد که قرار است ابژه ابدی نقاشی باشند (دلوز و گتاری، ۱۳۹۱: ۲۳۰). تقابل کله و کاندینسکی نزد دلوز را بهانه قرار می‌دهیم تا به تدقیقِ توضیحِ مفهوم نیرو برسیم تا به شگفتی بحث نیرو نزد دلوز گریزی بزنیم و در اساس بگوییم تلقی او از نیرو چیست؟ در آغاز این پرسش، بیهوده به نظر می‌آید، زیرا همه ما ‌می‌دانیم نیرو چیست. بدواً فکر می‌کنیم نیرو همان چیزی است که بر اجسام وارد می‌شود و آنها را به حرکت وا می‌دارد. اما دلوز نیرو را با بهره گرفتن از دیدگاه لایب‌نیس جاری در همه چیزها می‌داند. دلوز در فصل دوم کتاب­اش تا، لایب­نیتس و باروک، کله و کاندینسکی را با یکدیگر در تقابل قرار می­دهد و عقیده دارد که کله؛ لایب­نیتسی^[۱۴۸] و باروک است، و کاندینسکی «دکارتی»^[۱۴۹]. بنابراین، برای فهم این تضاد میانِ کله و کاندینسکی باید به تمایز لایب­نیتس و دکارت رجوع کرد. این تمایز را به­اختصار می­­توان با توجه به جایگاه «نیرو» در «هستی­شناسیِ» این دو فیلسوف توضیح داد: از نظر دکارت ذاتِ ماده امتداد^[۱۵۰] است، اما از نظر لایب­نیتز هستی­شناسیِ دکارت استاتیک است، چرا که در آن جایگاهی برای نیرو وجود ندارد (در فیزیک دکارت نیرو امری بیرونی است). از نظر لایب­نیتس ذات ماده نیروست و همین امر هستی­شناسی او را دینامیک می­ کند. مفهوم نیرو باعث می‌شود، امتداد یا بُعد یا به بیان دقیق­تر، تعینِ فضاییِ ماده ثابت نباشد، چرا که نیرو تعین فضایی اجسام را به سیلان در می ­آورد، اما طبق برداشت دکارت تعین فضاییِ اجسام ذاتیِ آن­ها و بنابراین سفت و سخت و انعطاف­ناپذیر است. به همین دلیل، در آثار کاندینسکی «زاویه­ها سفت و سخت­اند، نقطه سفت و سخت است و با نیرویی بیرونی به حرکت در می ­آید» (Deleuze,1993: 14-15) و هم از این رو «معنویتِ» کاندینسکی معنویتی «سوبژکتیو» است: او در مقام نقاشی دکارتی هنگامی که می­خواهد از «معنویت در هنر» سخن بگوید ناگزیر است سخن از عاملی متعال (یعنی سوبژکتیویته یا روح) به میان آورد. کاندینسکی در این راستا می‌گوید: در هنرمند «رنگ‌ها ارتعاش برمی‌انگیزند و تأثیر اولیه فیزیکی باعث انگیزش است. رنگ صفحه پیانو است، چشم‌ها مضراب و روح پیانویی است با سیم‌های متعدد. هنرمند، دستی است که با لمس کردن این یا آن کلید این پیانو را می‌نوازد و سبب ایجاد ارتعاش است» (کاندینسکی ۱۳۹۰: ۸۵).
اما نزد کله امر رؤیت­ناپذیر (یعنی نیرو) نه متعال بلکه درون­ماندگار است: خود ماده است که بُعدی غیر جسمانی دارد، و نقاشی از طریق ترسیم تعین­های فضاییِ سیال این بعد غیر جسمانی و رؤیت­ناپذیر را رؤیت­پذیر می­ کند. معنویت در هنر کله معنویتی مادی است، و اگر قرار باشد از جنبه­ (اسرار آمیز) اندیشه­ی او سخن بگوییم باید به این نکته­ی بسیار مهم توجه کنیم که اسرارامیزی او «اسرار آمیزی ماتریالیستی» است. «وظیفه نقاشانی مانند کله تسخیر نیروهاست» (deleuze,1981).
در مصاحبه‌ای مربوط به سال ۱۹۴۸ بین دیوید سیلوستر و پل کله، سیلوستر توضیح می‌دهد کله دغدغه‌اش را از نمود و ابژه به بررسی شرایط وجود (اگزیستانس) تغییر داده است. به عبارتی شرایط وجودی ابژه‌ها نیروهایی است که در آنها و بر فراز آنها به طور نادیدنی و مجازی؛ فعالند. از آنجا که بیشتر متمایلِ به بررسی شرایطِ ظهور و پیدایی‌ِ آنهاست، بنابراین به تغییر و حرکت روی می‌آورد (purdom, 2000: 193).
ماده همان نیرو است، نیرو همان ماده است و در این رساله هر جا از سطح مادی سخن گفتیم منظور انواعِ نیروهایی هستند که در سطح مادی وجود دارند. دلوز افزون بر این انواع نیروهایی را معرفی‌ می‌کند که در مبحث‌های هنری گذشته صرفاً به صورت نیروهای مکانیکی درک ‌شده است. برای نمونه نیروی وزن در نقاشی کلود مونه . نیروهای رویش دانه. یا نیروی ناشناخته‌ی گل آفتابگردان در ون‌گوگ. به طور کلی انواع آن مشتمل بر «فشار، اینرسی، وزن، جذب، گرانش، رشد، زمان، گشادگی، انقباض، کشیدگی یا انبساط» (Deleuze, 2003: 57) هستند، این نیروهایی که دلوز به کار می‌برد نیروهای بر آمده از سطح مادی است و بسته به زمینه بحث تغییر می‌کند و عناوین متفاوتی می‌گیرد. این نیروها، نیروهای ساده‌ای هستند که چیزها را سازمان دوباره می‌دهند. به این تعبیر «همه چیز نیرو است» (دلوز،۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۳). با این اوصاف، از یک ویژگی اشتدادی برخوردار است.
افزون بر این، نزد دلوز نیرو کمیت برداری و توانی است که هر سر هم بندی را در می‌نوردد. یک تاش رنگی نیرو دارد. سطح احساس نیرو دارد. در یک رابطه دو طرفه، با یک حیوان یا انسان دیگر نیرو و کشش احساس می‌کنیم. دلوز می گوید: نقاش به جای فرم، نیروها را نقاشی می‌کند. یا اینکه فرم به حدی دفرمه می‌شود که می‌تواند نیرو را به چنگ آورد. در مورد نقاشی معتقد است «کاتاستروف یا فاجعه» یا سطح مادیِ نقاشی، جایگاه نیروها است. گویی فرم یا فیگور بر اثر القایِ سرهم‌بندی خطوط نیرو از جایگاه نیروها یا فاجعه بیرون زده است. «فرمِ دفرمه در ارتباط با نیرو قرار دارد و در طول دفرمه‌کردن؛ فرم تصویری را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
حالا باید دید چگونه تغییر، زمان، پخش شدن ، جمع شدن، یا نیروی مرگ و انواع دیگر نیروها را نقاشی یا دیدنی کنیم بدون اینکه به طور تصنعی به دامن کلیشه‌ها بخزیم و یا به تکینیک های نشان دادن حرکتِ در فوتوریسم یا استحاله در سوررئالیسم یا نشان دادن نیروی رنگ در امپرسیونیسم متوسل شویم؟ ترفند فرانسیس بیکن نقاش انگلیسی-ایرلندی متفاوت است. نیروها در نقاشی‌های بیکن نسبت به سایر نقاشی‌ها تازه و آشنایند، نیروهای تفکیک‌ساز و دیگری کژریخت‌ساز و نیروهای متلاشی و پراکنده‌ساز . و نیز نیروهای جفت ساز، نیروی تفکیک کننده - وحدت سازِ و به عبارتی انقباضی و انبساطی( درسه‌لته‌ها و مجموعه‌ها) (Deleuze, 2003: 63) و البته قرار نیست این نیروها را به کل آثار نقاشی در جهان بتوانیم تعمیم دهیم. هر نقاشی نیروهای خودش را می‌طلبد، ترکیبِ نیروهای خودش را از جایگاه نیروها بیرون می‌کشد و برای تجسم نیروهایش به ترفندهای خاص خودش دست می‌برد. برای نمونه در اینجا به چند نمونه از نقاشی‌های بیکن برای بیان‌کردن و بیرون کشیدنِ نیروها از جایگاه فاجعه یا سطح آشوبناک مادی می‌پردازیم. بیکن نیروی تفکیک‌ساز را در میدان‌های رنگی نشان می‌دهد که حلقه زدنِ میدان رنگ گرد خط مرزنما نشان از آن دارد. نیروی کژریخت‌ساز، در بدن متعارفی به کار می‌افتد که ابتدا سازوکار ارگانیسم بدن من و شما را ندارد، و در این بدن، سر یا کله، دیگر از چهره بودن معاف شده و لبخند غریب نشان از محو فیگوراسیون و یا از هم پاشیدگی اش دارد. واریاسیون چندگانه بدنها نشان دهنده نیروی زمانی است که در گذر است و در نهایت زمان ابدی را در فرایند دوگانه تفکیک ساز-وحدت بخش سه لته‌ها بر نقاشی سوار می‌شود (ibid). نیروی مرگ در زندگی‌ تشدید یافته، و زندگی تشدید یافته در عالم سایه‌ها و اشباح دیده می شود. بیکن این نوع زندگی را با «بازنمایی» سرراست وحشت، نقص عضو، اندام مصنوعی، سقوط یا درماندگی، آدم‌های افیونی، آدم‌هایی که به نوعی زندگی از نوع دیگری را شدت بخشیده‌اند، و در عین حال تجسم نیروی مرگ هستند را نشان می‌دهد. در حقیقت برای دلوز نیروی مرگ نشان دهنده زندگی از نوع دیگر است. دلوز اصطلاح «الهیات سیاه» را هم به کار می‌برد که در آن دیگر از هر چه دوست داشتنی است و چهره حظ بردنی دارد باید فاصله گرفت، در حقیقت اروس (غریزه زندگی) به تاناتوس (غریزه مرگ) پیوسته است(دلوز، ۱۳۹۰ (ب): ۴۳۵) اینجا می‌توانیم دوباره به اول این قسمت بازگردیم و بیکن را در کنار پل کله قرار دهیم. بیکن با لحنی پیامبر گونه می‌گوید: با یک حساسیت عجیب و غریب فکر می‌کنم «چیزها به دست من سپرده می‌شوند و من فقط از آن‌ها استفاده می‌کنم» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۱۱۳) این توصیف به نوبه خود یک «فیگور تشدید شده» را به ذهن می آورد که از این منظر لحن او را شبیه پیامبران می‌کند. اما به درستی یک نقاش حرفه‌ای و مدرن که بیشتر از همه زندگی شخصی او این گمان را بر ما به اطمینان مبدل می‌کند که هنرمندان جهانی شبیه پیامبران را تجربه می‌کنند، سزان است به قول برنار «سزان عارف است، درست به این دلیل که هر موضوعی را خوار می‌شمرد از بینش مادی برکنار است و ذوقی دارد که منظره‌ها، طبیعت بی‌جان‌ها و تکچهره‌هایش را واجد برترین و اصیل‌ترین سبک‌ها می‌کند» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۸) اما گمان نکنید به اعتقادات عالم مقدس‌مان دارد توهین می‌شود. از این خبرها نیست. داریم به نوع دیگری از زندگی با نیروی مرگ می‌پردازیم که پیشتر هم درباره آن توضیح دادیم. و نوعی دیگر از اندیشیدن را یاد می‌گیریم. منظور از این پیامبر^[۱۵۱]، هنرمندی است که با توجه به وجوه غیرجسمانی یا نیروی چیزها یا سایه‌ی آنها به قشرهای دیگری که حتی به تصور ما در نمی‌آید، می اندیشد واین اندیشه و دغدغه را به هنرش می‌آورد. می‌خوابد، در خواب آنها را می‌بیند، از خواب بلند می‌شود و به آنها فکر می‌کند، نیرویِ این امکان‌های نادیده بر او فرو می‌بارد. مسحور این نیرو می‌شود. شیخ یا نبی یا هنرمند، فرقی نمی‌کند، به هر تقدیر می‌خواهد برای این وجه مغفول مانده، و کشف ناشده کاری بکند. پیامبری که آرزویش این است «ای کاش می‌توانستم خون رگان خویش را قطره قطره بگریم تا باورم کنند». ( شاملو ، ۱۳۸۰(دفتر یکم): ۶۵۸) این نبی یا هنرمند می خواهد حقیقتِ درد و اسرار این وجه «خارج از قاب» را بیان کند. چگونه به مردم نشان دهم؟ چگونه از ندیده‌ها بگویم؟ چگونه این خلق بی‌شمار را بر کول خود بنشانم، گرد حباب خاک بچرخانم تا به چشم خویش خورشیدشان را ببیند و باورم کنند^[۱۵۲]. این باور در میان بسیاری از هنرمندان وجود دارد از کله و سزان گرفته تا بیکن. سزان در نامه ای به آمبرواز ولار دقیقاً همین وجوه را به صراحت یاد آوری می‌کند. «با سرسختی مشغول کارم و در این لحظه احساس کردم که سرزمین موعود را دیده‌ام. آیا من هم مانند باید مانند پیامبر بزرگ یهودیان باشم یا واقعاً به این پایه می‌رسم؟» (ولار، ۱۳۶۹: ۱۱۶). و البته عرفان، و پیامبری در ارتباط با نیروهای سطح مادی مطرح می‌شود.
گویی هم از لحاظ ترک زندگی عادی و هم از بابت سروکار داشتن با نیروهایی که اغلب به دفرمه کردن فرم های آشنا می‌ انجامد این وجه پیامبرگونه دیده می‌شود. به تعبیری بیکن هم به وجوه نادیدنی اشیا می‌پردازد که البته سویه‌ای غیرجسمانی دارند. او می‌گوید با بهره گرفتن از روش‌های غیرمعمول از میان نقوش دیگر به چهره ای می‌پردازم که صورت ندارد، چهره، دگریت یا غیربودگی چیزها که نوعی تاریکی است و نوعی دیگربودگیِ شکلی که اصلاً شناخته نیست (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۸۸). چهره ویژگی دریافت‌گری و واکنش‌گری دارد و به عبارتی همان بدن پدیداری است و وقتی صورت ندارد یعنی ویژگی های اشتدادی یافته است. بیکن در نهایت با تمام ویژگی هایی که اینجا وصف کردیم از نظر دلوز به میکل آنژ بسیار شباهت دارد و به شیوه او کار می‌کند، او نه یک ذات گرا که یک شیوه‌گرا یا منریست است. بیکن در واقع از لحاظ در هم پیچیدگی فرم‌ها و نیز از لحاظ جفت کردن فیگورها با یکدیگر ، به این هنرمند بسیار شبیه است. بنابراین به گفته دلوز میکل آنژ نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند اما «با توجه به تغییراتی که در سبک او وجود دارد شاید بتوان گفت نیروهای درونی را دیدنی می‌کند» (deleuze,1981).
دلوز، در مورد نقاشی‌های بیکن نوعی شیوه‌گرایی تصویری^[۱۵۳] را تشخیص می‌دهد. شیوه‌گرایی را جلوه‌ای می‌داند که با آن فیگور فرم و فرم دیدنی را می‌سازد در صورتی که در همان حال قادر نیستیم نیرویی را که روی آن اثر گذاشته است را ببینیم. دلوز در اینجا از چشم سوم صحبت می‌کند و می‌گوید از آن جایی که چشم سوم در نیرویی که فیگور را دفرمه می کند قرار دارد/ بدن، بدن منریستی^[۱۵۴] است. یعنی نقاش به طریقی یا به شیوه‌ای نیرو را دیدنی می‌کند (ibid). دلوز معنای منریسم را اینگونه تعریف می‌کند: رابطه بدن قابل دیدن با نیروی نادیدنی. و چشم سوم در نظر دلوز، قدرتِ بدن یا توانِ فیگور در حس کردنِ آن نیروی نادیدنی است که اصولاً قادر به درک، دیدن، یا شنیدن آن نیستیم.
تکیه به همین خطوط نیرو و نسبت‌های آن (به مثابه امکان امر واقع) است که کاستی گشتالتی را رفع می‌کند. زیرا نحوه تحقق نیرو و در نتیجه، تغییر و شدن‌های مداوم را به طرح شکست خورده گشتالت می‌آورد که در آن شکل یا فرم در رابطه دیالکتیکی با پس زمینه‌ قرار دارد. در این طرح، امکان وجود امور نادیدنی مثل نیرو را که ممکن است کل چرخه دیالکتیکی یا سازماندهیِ ترکیب‌بندی اثر هنری را با وقفه روبرو کند نادیده گرفته می‌شود. در حقیقت دلوز با طرح مفهوم نیرو دهن کجی خود را به مرلوپونتی و شرح او از نظریه ادراکش اعلام می‌کند. گشتالت در کتاب فرانسیس بیکن تبدیل به دایره یا فضایی می‌شود که شخص یا به عبارتی فیگور در آن نشسته، خوابیده و یا در موقعیت‌های مختلف دیگر قرار می‌گیرد (رک تصویر ۳ فصل ۳). گشتالت، خط شکل‌نما است که از آن حرکت رفت و برگشتی به سطح مادی صورت می‌گیرد(somers-hall, 2012). گشتالت یا خط شکل‌نما در کار فرانسیسن بیکن به گفته دلوز حدمشترک زمینه و فیگور می‌شود. دلوز همچنین با تعریف مربوط به نمودار به عنوان نسبت‌ بین نیروها که مبنای ساختار یا سازماندهی دوباره می‌شود، از محدودیت‌های آن رها می‌شود.
افزون بر این دلوز با تکیه به کله نه از گشتالت از گشتالتونگ صحبت می‌کند. همین طور که می‌دانید گشتالتونگ برای کله امر و نکته بسیار مهمی است. دلوز هم از این همین اصطلاح در کتاب تا، لایب نیتس و باروک برای توضیح فولد به مثابه عنصری خود-تکوینگر و یا خط بی‌نهایتِ تغییر استفاده می‌کند، و از کله به عنوان نقاش باروک مدرن یاد می‌کند . اما باید دید نزد کله این اصطلاح چه مفهومی دارد. کله به جای فرم ثابت و ایستا از فرایند فرم‌پذیری و گشتالتونگ ( شکل‌گیری گشتالت) بهره می‌برد تا بر تحرک اساسی و بنیادین در شکل‌گیری فرم و گشتالت تأکید کند. در ضمن در این فرایند از کلمه تکوین هم استفاده می‌کند. تکوین به مثابه حرکتِ فرمال ذات جهانِ هنر است. در آغاز یا شروعِ «شدن»، موتیف تقویت‌کننده‌ی انرژیِ یک اسپرم است. در کل کله با یک تنش از ساختار تقابل دوگانه (زنانه/مردانه) شروع می‌کند. فرم یا فیگور پدیدار می‌شود، خود فهمیِ کله از نقاشی به مثابه تولید فرم خلاقانه، فرم را از طریق زمان تعریف می‌کند. فرم‌ها خودشان را از تا باز می‌کنند و به فضا به مفهوم زمانی آن شکل می‌دهند. در اثری از این هنرمند با عنوان شکوفاییِ سریع^[۱۵۵] فیگورهای عجیب شکوفان می‌شوند (purdom, 2000: 196). و شاید معنای گشتالتونگ نزد دلوز و شکل‌گیری فیگور یا فرم چیزی نباشد جز شکل‌گیری سنتزها و ترکیب‌بندی‌هایی که مدام در حال از هم پاشیدن هستند و در محدوده‌ی نظریه گشتالت گیر نیفتاده‌اند.
در نهایت اینکه برای کله دو نکته بسیار اهمیت می‌یابد. زمان و ذات (اسانس). او ذات را همواره در حال شکل‌گیری می‌داند.کله در اثری به نام ذات و نمود نشان می‌دهد چگونه جهت های نیروهای متغیر جای نمود را گرفته اند. چگونه ذات به مثابه نسبت نیروها، ثبوت و تقرر دارد. اساس ذات یا بنیاد بر نیروی خلاق و خود محرک و خود آفرینِ گشتالتونگ است که حرکتی درون‌ماندگار است. ذات یا اسانس را کله به مثابه امری مجازی^[۱۵۶] و نادیدنی اما واقعی می‌فهمد. به مثابه بس‌گانگی یا رویداد می‌فهمد . این ذات است که آفرینش دوباره اثری را می آفریند و در آن بیان می‌شود، به این نکته‌ها در فصل ریتم بیشتر خواهیم پرداخت.
پیش از این که وارد مبحث بعدی شویم از آنجا که بدلیل کاربرد گسترده امر مجازی در این پژوهش ممکن است این کلمه ابهام آفرین باشد توضیحی درباره آن می دهیم. در امتداد امور بالفعل و ارتباطات مادی و جسمانی با یکدیگر ، امر مجازی هم همزمان وجود دارد. دلوز با بهره گرفتن از دو گانه امر بالفعل و امر مجازی در کتاب برگسونیسم (۱۹۶۶) می‌گوید:
«امور ممکن^[۱۵۷] واقعیت^[۱۵۸] ندارند اما فعلیت^[۱۵۹] دارند برعکس امور مجازی فعلیت ندارند اما به معنای دقیق کلمه دارای تحقق هستند و واقعی‌اند…. از نقطه نظر دیگر امر ممکن چیزی است که تحقق بخشیده می شود یا نمی‌شود. فرایند تحقق بخشیدن تابع و وابسته به دو قاعده اساسی یکی قاعده شباهت و دیگری قاعده حدگذاری و شرط پذیری است (مثل بازی شطرنج). امر ممکن صرفاً اگزیستانس یا وجود دارد و تحقق یا واقعیت به آن افزوده می‌شود به نحوی که از لحاظ مفهومی تفاوت بین امر ممکن و امر واقع محو می شود (پس صرفاً از لحاظ مفهومی با هم تفاوتی ندارند). هر ممکنی محقق نیست یا تحقق بخشیده نمی‌شود تحقق بخشیدن شرطی را در بر دارد که با آن برخی امور ممکن پس زده می شوند یا از فعلیت ان ممانعت به عمل می‌آید در صورتی که تعدادی دیگر با توجه به آن می توانند به فعلیت رسند و موجود شوند. اما امر مجازی از سوی دیگر صرفاً برای تحقق بخشیدن به توان اختصاص ندارد بلکه در عوض فعلیت می‌بخشند و قواعد فعلیت بخشیدن از نوع شباهت و حدو شرط گذاری نیست. بلکه از نوع تفاوت یا واگرایی یا آفرینش است» (deleuze, 1988: 96-97)
می‌توان از امور مجازی به امور غیر جسمانی یاد کرد که از امور بالفعل یا ممکن پیشی می‌گیرند. این جلوه‌های غیر جسمانی از نظر دلوز شرایط ایجاد و تولید هر فرآیندی یا هر امر واقع^[۱۶۰] است. امور مجازی هستی ویژه‌ای دارند، و در واقع، واقعیت را مضاعف می‌کنند. «با نگاهی رو به جلو امر مجازی فرایند فعلیت بخشیدن^[۱۶۱] را فراهم می‌آورد و با نگاهی رو به عقب بیان آن فرایند است» (shaviro,2007 ). امور مجازی وجود ندارند اما تقرر و ثبوت دارند. مانند یک امری غیرجسمانی مانند یک جلوه سینمایی (افکت‌های صوتی و نوری) تمام فضا را به تصرف خود در می‌آورند. برای تقریب به درک، یک نمونه را توضیح می دهم. این نمونه به همان نسبت که ساده شده است دقت زیادی هم ندارد. برای نمونه فرض کنید به یک مهمانی می‌روید و بعد از مدتی به صرف شام پای میز غذاخوری دعوت می‌شوید. پیش از آن که به آشپزخانه برسید از بوهای که فضا را اکنده است پیداست که نه تنها تعدد غذاها بسیار است بلکه باید مزه خوبی هم داشته باشند. اما به محض ورود، صاحبخانه با چراغ های قرمز پر نور تمام فضا را پوشش می دهد. از این پس حال و هوای آشپزخانه نه تنها تغییر می‌کند که رنگ تمام غذاها متغیر می‌گردد. سبزی ها سیاه می شوند و …. تصور کنید هنوز از این حال و هوا بیرون نیامده اید که چراغ های پرنور آبی جای قرمزها را بگیرند. گوشت ها به نظر گندیده می‌شوند و …در صورتی که نور زرد بتابد نوشابه‌ها به رنگ روغن و …. دیده می‌شوند. چه کسی منکر این حقیقت خواهد شد که با جلوه‌های نور به رنگ‌های مختلف واقعیت هم به شکل دیگری نمایش داده می‌شود. امر مجازی چنین کارکردی دارد. با این که جسمانی نیست و مانند نور غیر جسمانی است نه تنها واقعی است که به دیگر امور ممکن نیز رنگ و جلای دیگری می‌دهد. امر مجازی و امر بالفعل در یک مدار به هم پیوسته‌اند و یکدیگر را مشایعت می‌کنند. در باره رابطه بین امر مجازی و بالفعل دلوز می‌گوید: «ابژه‌های مطلقاً بالفعل وجود ندارند هر ابژه ی بالفعلی خود را در احاطه ی ابری از تصاویر مجازی می بیند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۱۹). امور مجازی به صورت لایه‌هایی امر بالفعل را احاطه کرده است. این امور مجازی مجموع نیروی محرک ابژه را می‌ سازند. در حالی که ادراک یک ذره است با ابری از امور غیر قابل درک مانند امور مجازی احاطه می‌شود.
-سلسله‌مراتب هنرها
با توجه به گونه‌های مختلف بحث دلوز در مورد انواع هنر یک حکم کلی درباره سلسله مراتب هنرها نزد وی نمی‌توان داد. اما با توجه به اینکه دلوز اساساً نظام سلسله مراتبی را رد می‌کرد شاید بتوان گفت در هنر هم با حذف سیستم سلسله مراتبی انواع هنرها روبروییم، زیرا هنر در معنای تکین آن اهمیت می‌یافت. یعنی هنر در معنای تجربه یا بیان شدت محض یا تفاوت محض و از منظر نیروها مورد توجه واقع می‌شود. به طوری که مسئله مشترک تمام هنرها تصرف نیروها می‌شود.
هنری تجربه گرا از سویی و از سوی دیگر به همان میزان تأمل‌گر. تجربه در عرصه هنر کاملاً متناظر با تجربه در عالم است و اندیشیدن نیز از خلال همین تجربه و کنش‌گری (یا عمل) صورت می‌گیرد. در واقع سلسله مراتب هنر، مسئله هستی‌شناسی است و سوال مهم قبل از هر چیز این است که چگونه می‌توان شیوه‌های تجربه زیباشناسی در هنر را نشان داد که همان تجربه واقعی است؟ با توجه به این جمله‌ی دلوز که « با سرعت و کندی بین چیزها لیز می‌خوریم و به چیزهای دیگر متصل می‌شویم: هرگز اغاز نمی‌کنیم و هرگز هیچ لوح سفیدی نداریم بلکه لیز می‌خوریم و به میانه چیزها وارد می‌شویم و ریتم‌ها را به دست می‌گیریم و یا اعمال‌شان می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴) متوجه می‌شویم که دغدغه‌ی هنر چه در نقاشی و چه در موسیقی بیش از همه مانند آنچه در هستی‌شناسی رخ می‌دهد به دست گرفتن ریتم‌ها یا اعمال آنهاست که همان نسبت‌های تعین بخش‌اند. بنابراین می‌توانیم مسئله همه هنرها را در ارتباط با هستی‌شناسی دلوز قرار دهیم و با اندکی جرات سری زیباشناسی هنرها را به جای سلسله مراتب آنها مورد مطالعه قرار دهیم. سری زیباشناسی هنرها یعنی در آن هیچ هنری بر دیگر انواع هنر رجحانی ندارد، زیرا وظیفه آنها به دست گرفتن ریتم‌ها در میانه‌ رنگ‌ها و صداها و دیدنی کردنِ نیروهاست. به علاوه دلوز در درسگفتار نقاشی در پاسخ به اینکه چرا نقاش نقاشی را و هنرمند دیگر موسیقی را انتخاب می‌کند؟ می‌گوید: زیرا وی دلیل وجودی خود را در این عمل یا اقدام می‌ببیند (deleuze,1981). سوای رابطه هستی‌شناسی و سلسله‌مراتب هنر، می‌توان با توجه به تمرکز دلوز بر روی موضوعی مشخص تفاوت هنرها را از هم تفکیک کنیم. تفاوتی که عاملی در تعیین مرتبی والاتر یا پست‌تر نزد آنها نیست.
در کتاب فرانسیس بیکن : منطق احساس بر اساس مفهوم بدن‌ و بدن‌زدایی چند هنر را تقسیم‌بندی می‌کند و همه هنرها را نسبت به نقاشی می‌سنجد. با این مولفه نقاشی بهتر از عکاسی می‌تواند در بدن‌زدایی نقش داشته باشد و به نیرو و شدت چیزها به جای وجه امتداد و بُعد آن نظر بردوزد. با توجه به بحث‌های بیکن، نتیجه می‌گیریم خود دلوز با توجه به اینکه پتانسیل‌های عکس را در فراروی از فیگوراسیون و نیز بازنمایی و روایتگری می‌داند به عکاسی زیاد خوشبین نیست. از زبان بیکن می‌گوید که آنها چندان ارزش زیباشناسی ندارند، و توجیه‌اش این است که احساس را به سطحی واحد فرو می‌کاهند که اگر هم بخواهد سطوح احساس را به وجود آورد یا بگشایند با از ریخت‌انداختن کلیشه‌ها و با تخریب و تحریف تصویر به این امر موفق می‌شود، نه اینکه بتوانند نیروها را دیدنی کنند. در ضمن، کارِ مدیوم عکاسی را کمک به کنش نقاشان برای دگرگون کردن تصویر کلیشه‌ها (یا تصاویر رایج اندیشیدن ما) می‌داند. عکاس ها بیشتر در چارچوب قواعد و هنجارهای رایج باقی می‌مانند به توان تغییری که در نقاش است ، مسلح نیستند. دلوز عکس‌ها را مانند «وانموده یا تصویرهای اتمیک لوکرتیوس» می‌داند، که همه اذهان و نیز اتاق‌ها را پرکرده‌اند (Deleuze, 2003:91). لوکرتیوس فیلسوف رومی اپیکوری است که دلوز به دو طریق وانموده‌های آن را در درسگفتارهای نقاشی توضیح می‌دهد. درباره رنگ و نور می‌گوید : داستان لوکرتیوس درباره رقص اتم‌ها است. آنها رنگ‌ها و نورهای عجیبی را فراهم می‌آورند و باران نور در می‌گیرد. لوکرتیوس از دل باران نور پرتره زیبا و گلدان زیبا و همسر زیبایش را می‌سازد. در نهایت همیشه باران نور پشت سر گذاشته می‌شود تا به چیزی منظم دست یابد. دلوز از زبان لوکرتیوس می‌گوید: «در این باران نور من دست نخوردگی^[۱۶۲] جهان را تنفس می‌کنم» و به این تعبیر دست نخوردگیِ جهان یعنی جهان پیش از جهان. جهان‌‍‌‌ِ پیش از انسان. جهان پیش از جهان و انسان. بنابراین سیطره وانموده‌ها را پیش از حضور هر چیز تصدیق می‌کند (deleuze,1981). با اینکه دلوز از وانموده‌های بودریار یادی نکرده است، آنها را هم به نوعی در بر می‌گیرد. وانموده‌ها، تمام زندگی ما را پر کرده و بدل را به اصل تبدیل نموده اند. به بدل نگاه می‌کنیم و گمان می‌بریم، واقعیت و اصل را می‌بینم. وقتی دلوز می‌گوید کلیشه‌ها بر ما هجوم می‌آورد منظورش تصاویر تلویزیونی، عکس‌ها و روایت‌سازی‌هایِ روزنامه‌ها نیز هست. افزون براین، عکس در دوران مدرن نقش تمایلات مذهبی و تخیل را در دروه مسیحی بازی می‌کند. به این دلیل که در دوره مسیحی به علت تسلط فانتزی همه چیز را مجاز می‌دانستند. فیگورهای الهیِ مسیح، در یک کار خلاق و آزاد ساخت یافته بودند. تمایل مذهبی، فیگوراسیون را در گذشته آزاد کرد، همان‌گونه که عکس به کمک نقاشی مدرن می‌آید تا آن‌را از دست فیگوراسیون آزاد کند (deleuze, 2003: 13). به علاوه از آنجا که عکس با خود خطری به همراه دارد ، خطری که حاکی از حکمرانی عکاسی بر قلمرو دیداری به جای انسان است، نزد دلوز –بیکن چندان مورد توجه نیست. به این دلیل که دیدن را آسان کرده‌اند انسان مدرن به جای اینکه تلاش کند چیزها را دقیق ببیند این وظیفه را به عکس‌ها و دوربین‌ها محول کرده است. در هنر مدرن عکاسی نقش کمک رسان به نقاشی را دارد تا بتواند آن را از سیطره فیگوراسیون نجات دهد. اگر از یک سری از جنبه‌های عکاسی که در اینجا به آن اشاره کردیم درگذریم می‌توانیم جاه طلبی‌های متفاوتی از کارکرد بازنمایی، تصویر‌پردازی یا روایتگری را به آن نسبت دهیم و البته همیشه این میزان نقشِ فرعی برای عکاسی که به آن اشاره کردیم درست نمی‌نماید.
دلوز در مورد موسیقی معتقد است صداهای موسیقی از عمق جهان و گستره آشوبناک نامحدود آن می‌آید. موسیقی یعنی «ترکیب بندی سرعت‌ها و کندی‌ها بر صفحه درون ماندگاری. به همین ترتیب فرم موسیقیایی به نسبت پیچیده‌ی بین سرعت و کندی ذرات صدا بستگی خواهند داشت» (دلوز ، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۴). همچنین دلوز مسئله موسیقی را در ارتباط به شیوه زیستن قرار می دهد.
او همچینن در مورد موسیقی نظر عجیبی دارد، می‌گوید«موسیقی آنجا آغاز می‌شود که نقاشی پایان می‌گیرد» (Deleuze, 2003:54). آنجا که نقاشی فقط به کژریخت کردن می‌اندیشد و به نوعی به دامن پیچ و تاب دادن (نشان دادن هیستری) به بدن‌ها میل می‌کند، موسیقی وظیفه شدید کردن و تشدید بدن‌ها را دارد، زیرا از اساس «اندام چند ظرفیتی‌اش یعنی گوش را دایر می‌کند و خود را به سمت چیزی کاملاٌ متفاوت از واقعیت مادی بدن‌ها پیش می‌برد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۰۷). شاید به این تعبیر که وقتی نقاشی از تمام امکانات خود برای کژریخت کردن استفاده کرد و آنگاه موسیقی عرصه شدت بخشیدن را می‌گشاید. موسیقی تنها وقتی می‌تواند چون نقاشی بر بدن‌ها تأثیر بگذارد، که رنگِ صداها را بشناسد و آنها را بازتعریف کند و از نظام بدوی تناظر میان رنگ‌ها و صداها بگذرد و به طور جداگانه بر ویژگی رنگ صداها متمرکز شود. فرق موسیقی و نقاشی در این است که در نقاشی همیشه امکان نشان دادنِ کژریخت کردن بدن هست ، ولی در موسیقی صرفاً می‌توان بدن‌ها را مشدد کرد و توان آن را تشدید یا تضعیف نمود. یا برای نمونه بدنی که توان عاطفی‌اش کمتر شده است و فرآیندهای فکری اش از کار افتاده است را می توان تشدید کرد. در مورد شباهت هر دو هم می توان گفت وظیفه هر دو محسوس ساختن زمان ناب یا زمانِ در خود است. زمانی که مطابق زمان گذران، کرونولوژیک و بیولوژیکی نیست و یک جور زمانِ بی‌زمانی و مطلق است ، زمانِ شدن و شدت، زمانِ ایون و برناگذر.
دلوز معتقد است، «قاب» بر همه هنرها تحمیل می‌شود. حالا باید دید منظور از قاب چیست؟ چارچوبی است که در آن کنش‌های عملی ما جا می گیرند یا به عبارتی آنچه از نظر عملی ، منفعت و سود اهمیت دارند. همه هنرها با نوعی قاب گرفتن همراه هستند. آنچه خارج از قاب باقی می ماند در محدوده اهمیت، نمی‌گنجیده است. قاب مسئله مشترک همه هنرها است. هنرمندان باید بتوانند آنچه اصولاً از دغدغه‌های عملی بیرون می‌ماند را درون قاب خود بیاورند و این معنای قاب زیباشناسی است. دلوز در این باره می‌گوید: «قاب^[۱۶۳] نافی است که تصویر را به بزرگداشت آنچه از آن قاب کنار گذاشته شده یا حذف شده است وصل می کند» (deleuze and Guattari, 1999: 187). این جمله نشان می‌دهد هنرمندان باید بیشتر آنچه از قاب اهمیت اقتضائات عملی بیرون می‌ماند را به درون قاب بیاورند. به تعبیر دیگر بیشتر تمرکز دلوز بر خارج از قاب است، آنهم نه به طور صوری زیرا «خارج از قاب نوعی نفی کردن نیست.. خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده می‌شود و نه فهمیده می‌شود ولی با این حال حاضر است. حضوری که حتی نمی‌توان گفت وجود دارد» (دلوز، ۱۳۹۲ (الف):۳۲) بلکه تقرر و ثبوت دارد، از این رو گشوده به امر مجازی و به یک کل گشوده است، نه تنها هنرهایی مانند سینما از مفهوم قاب بهره‌مندند که در معماری نیز می توان از این مفهوم استفاده کرد. دلوز معماری را به هم قفل کردن قاب‌هایی می‌داند که به طور متفاوتی جهت‌گیری کرده‌اند. اولین کسی که معماری را به هنر قاب تبدیل کرد برنار کش^[۱۶۴] معمار و نیز طراح مستقل پاریسی بود (ibid). این معمار کتاب معروفی به نام حرکت‌های زمین دارد. او زیر نظر دلوز فلسفه خوانده بود. دلوز در کتاب فولد یا تا لایب‌نیسن و باروک، هم پیشتر به برنار کش پرداخته است.
برنار کش در این کتاب (حرکت‌های زمین) با تبعیت از تعریف دلوز و برگسون فهم جدیدی از تصاویر معمارانه ارائه می‌دهد. او تصاویر غیربازنمایانه و سازه‌ای ارائه می‌دهد که در این جهان تصویری خود سوبژکیتویته یک نوع تصویر خاص است. به علاوه یکی از معمارانی است که معماری را فراتر از ساخت و ساز، و به ویژه با قاب‌بندی تصویری و سینمایی تعریف می‌کند. به همین دلیل معماری را همواره گشوده به سایر هنرها در نظر می‌گیرد.
کنش نقاشی به قاب محدود نمی‌شود، از آن بیرون می‌زند. نیرویی قاب‌زداینده، کنش نقاشی و تابلو را پشت سر می‌گذارد. در نتیجه خود تابلو به ساحت گشوده نیروها تبدیل می‌شود (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۳۹). اگر قاب را چارچوب جهت‌گیری قواعد و هنجارهای نهادی و سازمانی و در یک کلام مقتضیاتِ سازمانِ بصری تعبیر کنیم که خود را بر هنرها تحمیل می‌کنند و بایدها و نبایدها وادی هنر را بر اهالی آن دیکته می‌نمایند، او نقاشی و موسیقی را قادر می‌بیند که از این قاب فراتر روند و آن را در هم بشکنند. حتی در کتابهای سینمایی‌اش معتقد است، به دلیل قواعد مرسوم و مسلط در یک دوره یک قاب فرمان‌دهنده وجود دارد که تعین می‌کند کدام ارایش خطوط یا چیدمانی از چیزها را بگیریم. در مورد ادبیات وضع را در این مورد بد می‌بیند و معتقد است در ادبیات آفرینش فراتر از هنجارها و نیروهای قاب مسلطی که قواعد تحمیل می‌کنند کمتر صورت گرفته است. در نیتجه رمان‌هایی که در این قالب های تنگ گرفتار آمده‌اند را رمان‌های بد می‌خواند. او معتقد است ادبیات در جنون مکالمه زندگی هر روزه به خصوص مکالمه زندگی درونی نویسنده گیر می‌افتد. در حقیقت در همه هنرها به این قائل هست که حتی اگر قاب دوربین یا قاب تابلو وجود نداشته باشد، الگوهای روان شناختی، اجتماعی و .. یک قاب برای هنرمند می‌سازند هنجارها و بایدها و نبایدهای را به هنرمند تحمیل می‌کند و بدا به حال هنری که نتواند خود را از دست این محدودیت‌هایی که مانع آفرینش می شوند، رها کند. بدا به حال هنرمندی که به اموری که خارج از قاب هستند یعنی امور غیر جسمانی، نیروها و شدت‌ها توجه نکند و فقط بر دایره تنگ الگوهای سیاسی ، اجتماعی و اخلاقی به طور متعارف بماند.
دلوز در مصاحبه‌ای شفاهی هشت ساعته با کلر پارنه با عنوان ای، بی، سی یا الفبایِ ژیل دلوز، به این نکته اشاره می‌کند که بیشتر رفتن به نمایشگاه‌های نقاشی و دیدن فیلم‌ها را در قیاس با رفتن به تئاتر ترجیح می‌دهد. زیرا تئاتر زیاد قاعده مند است و ساعت‌های طولانی تماشاگر را مجبور می‌کند روی صندلی های سفت و سخت بنشیند و دیگر اینکه تئاتر با زمانه ما خیلی در تماس نیست. اما در عوض ترجیح می‌دهد به دیدن یک نمایشگاه نقاشی برود که در آن ممکن است با یک ایده مواجهه شود. حتی دیدن فیلم را که وجه سرگرم کننده بیشتری دارد به تئاتر ترجیح می‌دهد.
همه هنرها باید بتوانند به ضخامت مادی از ادبیات و موسیقی آری‌گویی کنند. بدین منظور که از هر ماده اصلی یا ماتریالی که استفاده می‌کنند چه کلمه چه صوت باید فراتر از آنها به شدت‌ها و خصیصه های تشدیدکنندگی آنها یا به نیروها یا توان (مجازی) آنها بپردازند. بحث ضخامت هیچ ربطی به برجسته کردن و نمایش عمق در آثار هنری و همچنین مواد و ماتریال مورد استفاده ندارد، باید بدون توجه به ژرفای فرمال این ضخامت ایجاد شود. ضخامت یعنی نشان دادن و بیان کردن لحظه مواجه با توان یا نیروهای غیرجسمانی مواد و ماتریالی که هنرمند را مورد استحاله و احاطه قرار می‌دهند. بنابراین هدف هنر پوشاندن و پرکردن نیست، برای نمونه روی بوم، که خودش پیشاپیش پر است، و نقاش موظف است پاک کند، بزداید و تا از قسمت‌های زدوده چیزی به قدرت و شدت همان توان و نیروی اسرار آمیز چیزها سر بر آورد. در یک کلام اثر هنری باید به نحوی بیان تجربه‌های بی‌سابقه هنرمند باشد. و از این رو دوباره هستی شناسی و زیباشناسی به هم می‌پیوندند.
دلوز ، به هنرهای تصویری به طور مبسوطی پرداخته است، و البته این بدان معنا نیست که ادبیات برای او اهمیت کمتری دارد. او در قیاس با سارتر کمتر به خلق آثار در قالب نمایشنامه یا رمان همت نهاده است، همین طور که گفتیم علاقه کمتری به تئاتر دارد . دلوز در عوض بیشتر از سارتر به هنرهای تجسمی پرداخته است. سارتر در نوشته‌ی “ادبیات چیست؟” دو نوع هنر و ادبیات را از هم جدا می‌کند. هنر را بی‌معنی ^[۱۶۵] و ادبیات را دارای معنا^[۱۶۶] می‌داند. به این تعبیر که رنگ به خودی خود دلالت یا معنای خاصی ندارد، اما عنصر سازنده ادبیات یعنی کلمه معنا دارد ((Cabestan,2010 : 300. بر این اساس در شاخه هنر، نقاشی، مجسمه و موسیقی و در شاخه ادبیات رمان، نمایشنامه و فیلم، داستان کوتاه را قرار می‌دهد. البته معتقد است هر دو مفهوم دارند، برای نمونه می‌گوید مفهوم رنگ در خود رنگ است. از نظر وی «ادبیات از اساس سوبژکتیویته‌ی یک جامعه درگیر در انقلاب مداوم است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۶۰۷). سارتر به هر حال هنرهای دیداری را در مرتبه نازل‌تری از ادبیات قرار می‌داد، زیرا بر این باور بود که هنرهای دیداری نمی‌توانند درباره جهان به روشنگری بپردازد. تنها نمونه‌ای که سارتر معتقد بود در میان هنرمندان تجسمی به این امر موفق شده است لاپوجاد بود. (و هنگامی که درباره هنرهای تجسمی به خصوص درباره جاکومتی و بعد لاپوجاد می‌نوشت، اعتقاد داشت هنرمندی چون لاپوجاد با آثارش می‌تواند مفهوم خلق کند و با آن مفهوم افراد کثیری را گرد هم آورد). با التفات به این تقسیم باید گفت دلوز به همه وجوه چه تجسمی و چه ادبیات به طور یکسان و به طرز عمیق و پرشوری پرداخته است. از این نظر که هنرمندان مختلف از نقاش، نویسنده و موسیقیدان به دنبالِ لحظه‌های یکی شدن با توانی بالاتر و حس‌کردنِ شدت ها یا احساس‌های ناب هستند در یک امر مشترکند، و با هم فرقی ندارند، زیرا در اساس در هنر به مناطق تمیزناپذیر یعنی مناطقی که در آن دو احساس، انسان و حیوان، انسان و منظره تمیزناپذیر می‌شود، و نیز شدت‌های محض باید پرداخت و از امور زیسته باید پرهیخت. تا اینجا به شرح چند هنر مانند عکاسی، سینما و نقاشی، ادبیات، معماری با بهره گرفتن از دو خصیصه قاب‌زدایی^[۱۶۷] و شدت محض پرداختیم. با این نوع نگاه، باید گفت که دلوز به صنایع دستی علاقه چندانی ندارد. زیرا آنها را جز وسایل حظ بردنی می‌داند که برای ایجاد لذت صرف ایجاد می‌شوند و در واقع از گرایش به تزیین نیز به خصوص نزد هنرمندان حوزه تجسمی رضایتی ندارد.
در حقیقت از سویی به نظر دلوز درباره هنرهای زیبا پرداختیم و از سوی دیگر نظر او را درباره هنرهای اسلامی نیز بیان می‌داریم. دلوز (به همراه گواتری) نظر خود را درباره هنرهایی هم که به ادیان وابسته است را با حکم «اندیشیدن از طریق اشکال^[۱۶۸]» بیان می‌کند. اغلب در این گونه ادیان یا امپراطوری‌های تعالی یک عامل بالاتر از سطح درون‌ماندگار وجود دارد یا عاملی بالاتر از سطح عالم هستی وجود دارد که اغلب بر روی این سطح فراافکنده می‌شود . «هر سازماندهی که از بالا ناشی شود و به تعالی حتی به طور پنهانی ارجاع یابد صفحه الهیاتی خوانده می شود…..سرشت‌نمای اساسی چنین صفحه‌ای رشد و توسعه فرم‌ها، شکل‌ها و شکل‌گیری آنها است…همواره صفحه‌ای متعالی وجود خواهد داشت که به فرم‌ها و سوژه‌ها جهت می‌دهد و پنهان می‌ماند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۸). این عقیده در هنر تأثیر می‌گذارد. در هنرهایی وابسته به ادیان، سطوح ترکیب‌بندی هنرها اغلب از شکل‌ها اکنده شده است. این اکندن یا فرافکندن شکل‌ها بر صفحه ترکیب‌بندی را نوعی حکمت یا دین می‌خواند مهم نیست کدام یک از این دو، بلکه نکته مهم این است که برای نمونه اشکال مختلف مانند شش‌ضلعی‌های چینی، ماندالاهای هندی، سیفروت‌^[۱۶۹]های (یا اعداد ده گانه کابالاها) یهودی و تصاویر یا نقوش خیالی^[۱۷۰] اسلامی و شمایل‌های مسیحی راهی برای اندیشیدن در این گونه ادیان فراهم می‌آورد و صرفا از این منظر می‌توان انواع گوناگون طرق اندیشیدن به الوهیت را در کنار یکدیگر قرار داد. به تعبیر دیگر امر متعالی نزد این ادیان الوهیتی دارد که از طریق اشکال به آن اندیشیده می‌شود و همین اشکال هستند که تناظر بین ساحت‌های مختلف را برقرار می‌کنند. بنابراین این اشکال نه تنها راه اندیشیدن به الوهیتِ نا اندیشیدنی را فراهم می‌کنند که در ساحت های مختلف مانند سیاست، معماری و …هم به کار می‌آیند. بنابراین اشکالی چندصدایی‌اند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۱۲۲-۱۲۳). این هنرها همواره دارای بعدی مکمل هستند که اشکال و فرمها رابه طور پنهانی کنترل می‌کنند. به تعبیری می‌توان اشکال گوناگون مربوط به گونه‌های صنایع دستی را از بعد مکمل و پنهان آنها مورد بررسی قرار داد که در خدمت الوهیت و تعالی‌اند و مجال چندانی برای تنوع نخواهند داشت. بنابراین هنرهای زیبا به سطح درون ماندگار وابسته‌اند و هنرهای الهی یا ادیانی وابسته به تعالی‌اند. در مورد هنر اسلامی یا هنرهای متعالی به این قائل است که بیشتر صفحه ترکیب‌بندی خود را با توسل به عاملی متعالی و پنهان انباشته‌اند و همین صورت هنری، بین ساحت‌های مختلف زندگی، رابطه برقرار می‌کند. به تعبیری در این نوع هنرها کم‌تر مجالی برای پرداختن به نیروها و تغییر پیش آمده است.

رایج است ریتم جایی بین احساس و اندیشه دارد و از منطق پارادوکسی^[۱۷۱] تبعیت می‌کند. این مفهوم از دوره یونان باستان مورد توجه فیلسوفان بوده است. «واژه یونانی^[۱۷۲] آن به مفهوم شکلی است که اتم‌ها موقع حرکت به خود می‌گیرند» (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۱). به علاوه ریتم و حرکات ریتمیک در زندگی و طبیعت جاری است. زندگی و طبیعت نیز تکرارهای ریتمیک دارند، و از این جنبه به تعریف آن در دوره رمانتیک نزدیک می‌شود. به نظر شلینگ «ریتم هر نوع توالیِ غیرموزون و بی‌نظمی را به توالی معنادار تبدیل می‌کند» (بووی ۱۳۹۱: ۵۰۹) و این تعریف حوزه‌ی وسیعی از طبیعت تا هنر را در بر می‌گیرد.
ریتم در یک اثر هنری در رابطه با تناسب، ایده ساختار، ترکیب‌بندی و تکرار مطرح می‌شود به گفته سوانه ریتم برای ارزیابی سه ملاکِ دارد: ساختار، تناوب و جنبش. ساختار؛ مکانی است ، تناوب؛ زمانی است و جنبش در محدوده‌های این دو، مشخص می‌شود. جنبش باید خود را در محدودهای ساختار و تناوب نگه دارد، در غیر این‌صورت، بی‌نظمی اتفاق می‌افتد (سوانه ۱۳۹۱: ۱۴۲). گویی ریتم در دو سیطره هنر و زندگی جریان دارد و بی‌نظمی و آشوب غیرموزون را متوقف می‌کند. از نظر دلوز ریتم به منزله هم‌طنینی و هماهنگی یا سنتز برآمده از نسبت‌های امور متفاوت و حتی نامتناجس است. از این چشم‌انداز، هم عامل مشترک تمام هنرها محسوب می‌شود و هم شیوه‌های زیستن را رقم می‌زند. ریتم ها بیش از ساختار وجود دارند و ساختارها را رقم می زنند. با ابتنا بر این توضیح می‌توانیم ریتم را در هنر و زیباشناسی در توازی با مفاهیم هستی‌شناسی‌ دلوز مورد خوانش قرار دهیم. با این شرح ابتدا به طور مختصر به ریتم نزد دو پدیده‌شناس هایدگر و ملدینه، می‌پردازیم. هدف از چنین پس‌زمینه‌ای علاوه بر تدقیق ابعادِ این مفهوم، روشن کردن ریشه و مسیر حرکت دلوز چه در بحث ریتم و چه در فصل آفرینش از پدیده شناسی و در نهایت فاصله از آن است. به علاوه با تمرکز بر مفهوم بنیاد (که شرح فلسفی آن نزد هایدگر در ضمیمه آمده است)، شکل گیری شرط تجربه‌ی دیگری- شدن در سطوح مختلف ادراک و حال، نیز عمل را شرح می‌دهیم.
-ریتم در پدیده‌شناسی
هایدگر مقاله‌ای به نام «در ذات بنیاد^[۱۷۳] » مربوط به سال ۱۹۲۹ دارد که در آن از تعریف سنتی این مفهوم فاصله می‌گیرد. فعلِ اختیاری بنیاد نهادن^[۱۷۴]، دازاین را در مقام پرتاب‌شونده و مستغرق در جهان پدیدار می‌کند(Goddard 2013)^[175]. سوای شیوه های زیستن دازاین، قطع ارتباط او با دیگر هستنده ها و یا وصل این ارتباط بر اساس یافت حال می‌توانیم شکل گیری فیگور از دل پس زمینه بر اساس خط شکل نما را نوعی شرح ریتم و نیز بنیاد بخوانیم.
شکل‌گیری فیگور از دل آشوب پس زمینه را هایدگر به نوعی بررسی کرده است. در حقیقت سابقه این مضمون را نزد ایشان یافته‌ایم، افزون بر این ملدینه به تأسی از همین سنت پدیده شناسی هم به این مورد پرداخته است. در اینجا فیگور همان طرح یا فرم یا گشتالت یا گشتالتونگ یا شکل‌گیری گشتالت است که در مبحث‌های هنری مسئله بدیهی است اما یک فیلسوف مکانیسم آن را برای ما شرح می‌دهد. در حقیقت ریتم در اثر هنری را با شکل گیری فرم یا گشتالت، توضیح می‌دهد. به گفته‌ی هایدگر اثر هنری جهان را “بنیان می‌نهد “^[۱۷۶] و زمین را “عرضه می‌کند" ^[۱۷۷] (Heidegger, 2005:92). جهان به مثابه شبکه‌ای از ارتباط با هستند‌ه‌ها؛ امکان‌ها و ارجاع‌ها تقلا می‌کند در زمین به مثابه جلوه‌های ظهور نکرده‌ی هستی یا امکان‌های تحقق نیافته، رشد کند اما با مقاومت روبرو می‌شود. بین زمین و جهان تنش در می‌گیرد. پیکاری (تنشی) درون خط شکل‌نما (شکاف) ^[۱۷۸] آورده می‌شود، و خود را درون سنگینی سنگ یا سختی درون چوب یا تاش رنگ عقب می‌کشد (هایدگر ۱۳۹۰: ۴۵)^[۱۷۹]. تنش یا پیکاری که حرکتِ در خود یا حرکتی در حال سکون، محسوب می شود و بر پایه خط‌ شکل نما یا شکاف تعین می‌یابد. شکاف مذکور نمی‌گذارد هر یک از وجوه جهان و زمین، دیگری را از بین ببرد. به عبارتی تنش در خط شکل‌نما یا طرح خود را به دورن ماده اثر هنری عقب می‌کشد و همان دم شکافی به درون فضای باز یا جهان باز می‌کند. این پیکار در اثنای همین فروبستگی و گشودگی متعین و برقرار می‌شود و بر مبنای بنیاد یا همان شکاف ساختار می‌گیرد. نتیجه این حرکت، فراهم آمدن گشتالتی است که ساختاری را شکل می‌دهد و در شکل آن شکاف، فرم یا فیگور شکل می‌گیرد(کوکلمانس، ۱۳۸۸: ۱۳۲-۱۳۳). این تنش یا پیکار هر چقدر بیشتر در این شکاف ادامه یابد، بیشتر با درخشندگیِ حقیقت روبروییم. در این راستا آثار بزرگ تنش بین مسیرهای هنوز ظهور نکرده و امکان‌های تجربه شده برقرار است، را بیشتر عیان می‌کنند، تا با این افزایش دوامِ تنش حقیقت بیشتر آشکار شود. این تنش تشدید شده در حقیقت تغییرِ در حال تغییر را می‌رساند بدون اینکه پای حرکت انتقالی به میان آید.
علاوه بر سابقه این بحث نزد هایدگر، دلوز در مورد ریتم^[۱۸۰]، مشابه مضامینی را به کار می‌گیرد که آنری ملدینه، دوست و همکار وی در دانشگاه لیون^[۱۸۱] در سخنرانی با عنوان «زیباشناسی ریتم» در سال ۱۹۶۷ در این دانشگاه ارائه داده است. مقاله‌ای که در کتاب نگاه، گفتار و فضا با عنوان «هنر، قدرتِ بنیاد» ^[۱۸۲] بسط داده می‌شود. در کتاب مذکور رابطه موتیف هنری و زمینه با دو حرکت که همواره در مدولاسیون دائمی قرار دارند، بیان می‌شود (Maldiney 1973: 171). این رابطه، بیان زیباشناسانه رابطه هستی‌شناسانه‌ی اگزیستانس با بنیاد است. به باور ملدینه یکی از این لحظه‌ها از خودبرون‌شدگی انبساطی ^[۱۸۳] است و دیگری تفکر یا تأمل یا برگشتِ انقباضی^[۱۸۴] . این حالت انبساطی چیزی را وضع می‌کند و حرکت انقباضی چیزها را به هم پیوند می‌دهد (Maldiney 1973: 181.). رابطه‌ای که بین تکینگی و کلیت در می‌گیرد و بین آنها مغاکی است.
ملدینه در رابطه بین موتیف هنری و زمینه از بحث شلینگ^[۱۸۵] درباره بنیاد بهره می‌برد و به تفسیر هایدگر در این باره التفات دارد. بنیاد نزد شلینگ به معنای پایه، بستر، زمینه و نیز فرایند بنیاد نهادن^[۱۸۶] است. «فرم، ریتم ماده است، مفصل‌بندی ریتمیک توان‌ها و تداوم‌های آن توسطِ تکنیکی است که خود ریتم بر می‌انگیزد» (ibid: 189). این ماده به منزله آشوبِ بی‌شکل، بنیادِ موتیف یا فیگور هنری است. در حقیقت، آشوب، بنیادِ بی‌بنیاد^[۱۸۷] است. موتیف، با حرکت انقباضی و انبساطی این بنیاد یا بستر را بنیاد می‌نهد. بدون این حرکت یا ریتم، آشوب همچنان باقی ‌می‌ماند. بنابراین شکل‌گیری فرم یا موتیف از دلِ آشوب پس‌زمینه منوط به ریتم است. وی می‌گوید: «فرم نه گشتالت که گشتالتونگ^[۱۸۸] است. وحدت و تکوین آن از نوع تغییر قوام دهنده و برسازنده‌ی هستی است. این تغییر در خود ماده است و وابسته به انتقال مکانی نیست» (ibid:269). در نتیجه ریتم (یا روتموس) شکل‌گیریِ فرم‌^[۱۸۹] ، تغییر و تحول دائم و متناوبی است که ملدینه در برابر فرمِ به مثابه نما یا طرح کلی^[۱۹۰] قرار می‌دهد. ریتم یا شکل‌گیریِ فرم یک فرایند است، نه یک ابژه یا چیزی در جایی که مجالِ درگیرشدن به ما نمی‌دهد. این حرکت و سیلان؛ وحدت ارگانیسم و پیرامون را فراهم می‌کند. صحبت از ریتم با تأکید بر نسبت‌های متغیر؛ اما همیشگی صورت می‌گیرد (Maldiney, 2007 :۷۲) همیشه باید نسبتی باشد تا ریتمی وجود داشته باشد. با این مبنا، ریتم در بدوی‌ترین چیز، موتیف، یا بلوک احساس و تاش نقاشی، نیز وجود دارد. ریتم به منزله موتیف، بلوک احساس و تاش «بین دو گستره متناهی و نامتناهی در بازی است» (Goddard, 2013). ریتم به خصوص در اثر هنر: آشکارگیِ هستی^[۱۹۱](۱۹۹۳) با شدت بیشتری پی‌گرفته می‌شود. ملدینه در این اثر، مقدم بر بافت پیشاابژکتیو جهان، مقدم بر بی‌ارتباطی سوژه و ابژه، ریتم زیباشناسیی را بنا می‌نهد که فارغ از تمایز سوژه و ابژه است. او معتقد است ریتم عینییت‌ناپذیر است باید آنرا زیست (Escoubas 2010:194).