« دانلود مطالب در مورد بررسی رابطه بین مسؤولیت ... | دانلود مقالات و پایان نامه ها در مورد بررسی ... » |
هدویگ: فکر میکنین فایدهای داشته باشه؟
گرگرز: سعی کن، هدویگ.
هدویگ: (به آرامی، چشمانش برق میزند) باشه، سعی میکنم.
پس از تنشی که یالمار برای هدویگ پیش میآورد، گرگرز تنش دیگری در این کودک میآفریند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
“اکدال نمیداند دیگر هویتی به نام هدویگ وجود ندارد؛ اما ما میدانیم چرا هدویگ در پرده ی پنجم، زمانی که یالمار نمیخواهد او را ببیند، به جای آن که به اتاق خودش پناه ببرد، به اتاقک زیر شیروانی میرود: او دیگر خود مرغابی وحشی است. میتوان مردن هدویگ را رخدادی اتفاقی دانست. او به اتاقک میرود تا مرغابی وحشی را بکشد، اما تیز از تپانچه در میرود و خودش کشته میشود. اما پیش از این رخداد چیزی در گفتگوی گرگرز و یالمار نهفته است که دلیل وجودیش آن است که ایبسن نمیخواسته این را اتفاقی بینگارد. هدویگ در آن اتاقک است و گرگرز و یالمار در اتاق نشیمن مشغول گفتگویند:
یالمار: … یه چیزی مثله خوره افتاده به جونم که نکنه هدویگ از اولشم دوستم نداشته.
گرگرز: خب، ممکنه بعداً بهت ثابت بشه که اینطوری نیست. (گوش میدهد) این صدای چی بود؟ فکر کنم صدای مرغابی وحشی بود.
یالمار: داره قات قات میکنه. پدرم اون توئه.
روشن است که صدا از درون اتاقک به این قسمت میآید. به همین دلیل میتوان گفت صدای این دو نیز به درون اتاقک میرود و هدویگ اتهامات یالمار را درباره خودش میشنود، زیرا شنواییاش بسیار قوی است.
او آخرین سخنان یالمار را درباره خودش میشنود:
یالمار: فرض کن اونا -ورله و خانم سوربی- با دست پُر بیان و به هدویگ بگن، «اونو ولش کن. اگه با ما بیایی میفهمی زندگی یعنی چه…»
گرگرز: (با عجله) خُب، اونوقت فکر میکنی چی میشه؟
یالمار: اونوقت اگه بهش بگم «هدویگ! میخوای به خاطر من از اون زندگی چشم بپوشی؟» (با طعنه میخندد). اوه، بله! اونوقت معلومه جوابم چیه!
(صدای شلیک گلوله از داخل اتاق شنیده میشود)
همانطور که صدای شلیک میتواند پاسخی به پُرسش یالمار باشد. مردن هدویگ نیز حرکتی اتفاقی نیست و او بر اثر فشارهای درونی زیاد و درونافکنی شدید، جز مرغابی وحشی بودن از خود پندار دیگری ندارد.
واژه ی «اَند»[۵۱] به زبان نروژی یعنی مرغابی و واژه ی «آند»[۵۲] به معنی روح است. ایبسن نام این نمایشنامه را «ویلداندن»[۵۳] گذاشت تا هر دو معنی «مرغابی» و «روح» در ذهن خواننده و بیننده بنشینند. درست همانطور که مرغابی وحشی در پستو لانه دارد، خود پستو با «جنگل» مصنوعیاش همان باغ بهشت مسیحیت است که اینک خشکیده است و به همین دلیل، خانواده ی اکدال نماینده ی کسانیاند که پس از هبوط در وعیت برزخی زندگی میکنند.
در متن نمایشنامه نیز بارها به بُن مایه ی شیطان یا دوزخ اشاره شده است. رلینگ درباره ی مولویک میگوید:
رلینگ: میدونی، خون شیطون تو رگای آقای مولویکه.
گرگرز: خون شیطون؟
رلینگ: آره، خون شیطون.
گرگرز: هوم!
رلینگ: و اونایی رو که خون شیطون تو رگاشونه، برای زندگی یهنواخت نساختن.
و باز در جای دیگر، هنگامی که گینا از رلینگ گله میکند که چرا به آنان خبر نداده که یالمار پیش آنها بوده، رلینگ به همین بُنمایه اشاره میکند:
- رلینگ: … خب من یه حیوونم. ولی باید اون حیوونه رو هم میپاییدم. منظورم اونیه که شیطون میره تو پوستش. بعدشم خودم همچین عین دیو خوابیدم که… (قادری،۱۳۸۶،۸۴).
فروید کتاب تمدن و ناخشنودیهای آن (۱۹۳۰) را چهل و شش سال پس از مرغابی وحشی نوشت. او بشرِ تمدن معاصر را بیمار میدانست. وی میگفت برای آنکه این انسانهای بیمار بتوانند به زندگی خود ادامه دهند، ناچارند به مکانیسمهای دفاعی گوناگونی روی آورند تا لبه ی تیز سرخوردگیها را بگیرند و از شدت زیانهایی که افسردگی به بار میآورد رهایی یابند. این مکانیسمها دروغهاییاند که آدمی جایگزین خواستهها و آرزوهای از دست رفتهاش میکند. همانطور که در مرغابی وحشی چند بار از کلمه ی «دروغ- زندگی» استفاده شده و دلیل استفاده از آن را حفظ زندگی کسانی می داند که به دنبال دروغ در حقیقت زندگی هستند.
“فروید به آثار ایبسن علاقه بسیار داشت و نتوانست از تجزیه و تحلیل روسمرسهولم چشمپوشی کند. چندان دور از ذهن نیست که گمان کنیم آثاری چون مرغابی وحشی نیز الهامبخش او بودهاند، زیرا رلینگ در این اثر همانگونه رفتار میکند که بعدها فروید آن را به طور علمی بیان میکند. او برای هریک از برزخیان «خیال شکرین»ی ساخته است تا با آن به زندگی دل ببندد. او هدویگ را «مامان مرغابی وحشی» مینامد؛ در ذهن یالمار این باور را کاشته که قرار است در فن عکاسی دست به اختراعی بزرگ بزند؛ اکدال پیر را در جنگل مصنوعی سرگرم کرده تا شکار خرگوش برایش جایگزین شکار خرس در گذشته باشد؛ به مولویک هم گفته خون شیطان در رگهایش است؛ مولویک هم این را باور کرده و هر از گاهی به سیم آخر میزند و، بدین وسیله، شکست گذشته را جبران میکند. این پزشک خانواده پدیداری است که هستیاش برخاسته از مناسبات دوران مُدرن است. در دورهای که ارزشهای گذشته هزار پاره شدهاند،رلینگ راه حل مناسبی پیشنهاد میکند. او میداند که بازگشت به گذشته برای این آدمها ممکن نیست؛ در عین حال میداند که در این بازار «من»های چهل تکه تنها راه برای تاب آوردن این است که انسان در اندیشهاش با تصاویر و صور مختلف روایتی بسازد و با ساختن و دوبارهسازی این روایتها قصهای فراهم کند که بتواند به آن بگوید قصه ی زندگی خودش و با آن به نمادسازی خود و فرهنگش بپردازد.گرگرز و رلینگ با پیش کشیدن بحث عمق و سطح همان مسائلی را مطرح میکنند که از دو هزار و پانصد سال پیش تاکنون دامنگیر آدمیان بوده است.” (قادری،۱۳۸۶، ۸۷).
“افلاطون بود که در تمثیل غار در کتاب جمهوری، انسانها را اسیر حسیات و ناتوان از درک حقیقت میدانست. افلاطون میگفت چنین انسانهایی سایهها را واقعی میپندارند (به حرفه ی عکاسی و روتوش کردن عکسها در مرغابی وحشی توجه کنید). فقط کسی میتواند به حقیقت دست یابد که از غار بگریزد تا آفتاب حقیقت تن و ذهنش را بشوید و او را برای پرواز اندیشه و انتزاع آماده کند.
رلینگ با این پُرسش در برابر گرگرز و افلاطون میایستد: «اگر آدمها در بیرون از غار با هم با غارهای دیگر روبهرو شوند تکلیف چیست؟
اگر ایبسن را صرفاً به خاطر فردانگاری شتابزده دکتر استوکمان آنارشیست یا آشوبگرا بدانیم، از او کم گفتهایم. ایبسن با رلینگ در گفتمان روشنگری افلاطون اختلال پیش میآورد و به انگیزه بازنگری و بازنویسی متن افلاطون دامن میزند. از این روی، ایبسن نه تنها الهامبخش فروید است بلکه نمایشنامهاش پیش درآمدی است بر گفتمان سطح و عمق که در فلسفه ی معاصر به آن پرداختهاند. ژیل دلوز درباره ی سطح و پوست چنین میگوید:
چیزی ژرفتر از پوست نیست. متخصصان پوست باید این را بر سر در مطب خویش بنویسند. فلسفه چیزی است همانند آسیبشناسی همگانی پوست یا هنر مطالعه ی سطح. در نوشتههای خود فوکو آمده که سطوح ماهیتاً چیزهاییاند که بر آنها چیزهایی را مینویسند یا نقش میزنند: مغز سخنانی که نه دیده میشوند و نه پنهانند همین است. اگر سطحی نسازید که بر آن چیزها نقش ببندند، آنچه که پنهان نیست همچنان پنهان میماند. سطح نقطه مقابل عمق (که از آن کسی باز به سطح بیاید) نیست؛ سطح نقطه مقابل تأویل است.” . (Deleuze, 1995, 87)
بدین ترتیب،در مرغابی وحشی پدیدهای دیدنی پیش میآید. رلینگ با کارهایش و سرابهایی که برای دیگران میسازد، میگوید حقیقت چیزی جز بررسی سطح یا پوست نیست. اگر یالمار باور کرده که در رشته عکاسی مخترع بیمانندی میشود، شکافی که بین آرزوی او و شیوه ی کارش میبینیم، تابناکترین حقیقت را درباره ی اوو آسیبشناسی اجتماعی چنین هویت دوگانهای آشکار میکند. اگر اکدال پیر به جنگل مصنوعی دل خوش کرده، باز هم رلینگ برای او دلیلی دارد: «هوم…؟ حواست کجاست؟ به نظر تو آدمی که روزگاری شکارچی خرس بوده و حالا زیر شیروونی خرگوش میزنه، هیچ مرگش نیست؟…». بررسی این پوست نشانگر گونهای بیماری روحی است که آبشخورش در پیوندهای نادرست اجتماع است.
در نامه ای که فروید به تاریخ چهارم مارس۱۹۲۳ به نویسنده ی معروف فرانسوی «رومن رولاند»[۵۴] می نویسد چنین می خوانیم:” این نوشته(روانشناسی توده ها) راهی رانشان می دهد که از روانکاوی فردی شروع شده به درک جامعه می انجامد.” ( .(S. Freud, 1966
پرسش اصلی در این نوشته این است که ماهیت توده هاچیست و چگونه قادر به تغییرودگرگونی افرادهستند؟ فروید برای پاسخ به این پرسش در وهله ی اول به مطالعه ی دو نظریه در این باب می پردازد:
” کتاب های روانشناسی ازدحامات(۱۸۹۵) اثر «گوستاو لوبن»[۵۵] و ذهن گروه(۱۹۲۰) نوشته ی «ویلیام مک دوگال»[۵۶] برای فروید در مورد اینکه توده ها چگونه به تغییر وضع نفسانی فردنائل می شوند کافی نیست. او به جای مفهوم تلقین که محور اصلی تفکرلوبن قرار گرفته بود مفهوم لیبیدو را انتخاب می کند که حاکی از آرزومندی آدمی است ونیروی کافی را برای فعالیت های مختلف او فراهم می آورد.” (موللی،۱۳۸۳، ۱۶۳).
“رلینگ این سطح را عمق میداند اما گرگرز این را دروغ و حقیقت را در عمق میداند. ایبسن نیز با تردستی، کارگاه عکس یا خانه ی یالمار را چنان دوگانه نقش میزند که همسطح باشد و همعمق. بخشی از نورگیرهای این خانه را با پارچه ی آبی رنگی پوشاندهاند. مرغابی وحشی در پستو در عمق به ریشهای چنگ زده تا بمیرد و گرگرز مدام از بوی لجن مینالد و گفتیم که نام مولیک معنی در گِل ماندن را یادآوری میکند. از سوی دیگر، هدویگ عکاسی و رتوش میکند (از دید افلاطون این یعنی تقلید یا ماندن در سطح)؛ بینایی هدویگ دید او را در سطح نگه میدارد و اکدال پیر با جنگل مصنوعی در سطح مانده است. درست در حالی که جدال رلینگ و گرگرز اوج میگیرد و خواننده با این جدل درگیر میشود، به یاد آوریم که گرگرز با روشی که به هدویگ نزدیک میشود، میخواهد او را از ژرفای نادانی بیرون بکشد.او در جایی بیان میکند که کاش همانند سگ ورل می بود که مرغابی را از عمق به سطح کشیدودر عمل می بینیم که همانند سگ شکاری پدرش به عمق زد و مرغابی وحشی(هدویگ) را از آب بیرون کشید. تیر ورله به بال مرغابی وحشی خورده بود؛ اینک نه تنها بال این پرنده زخمی است، بلکه پایش هم میلنگد چرا که سگ ورله او را از پایش گرفته و از عمق به روی آب آورده بود.
هنگامی که هدویگ در پستو به مرغابی وحشی (یعنی خودش) شلیک میکند و میمیرد، رلینگ باز به مطالعه پوست میپردازد. زمانی که او میخواهد تپانچه را از دست جسد هدویگ درآورد رو به دیگران میگوید، «محکم گرفتهتش. خیلی محکم» (۲۰۴) و چند لحظه بعد به سطحی دیگر مینگرد: «اون باید تپانچه رو گذاشته باشه رو سینهش و شلیک کرده باشه. باروت لباسشو سوزونده بود» (۲۰۶). چون به نماپردازی و نهانگویی ایبسن در این صحنه خوب بنگریم، روشن میشود که مرگ هدویگ اتفاقی نبوده بلکه با خواست خودش تپانچه را نزدیک سینهاش گرفته و شلیک کرده است. اگر سگ شکاری ورله از پای مرغابی وحشی میگیرد و آن را بالا میآورد، سینه ی مجروح هدویگ اینک رد دندانهای گرگرز را دارد.” (ایبسن،۱۳۷۳،۳۱).
“به همین دلیل میتوان گفت مرگ هدویگ نمادی از تراژدی شیوه کار آرمانخواهی کور است. ایبسن در ۲۷ ژوئن ۱۸۸۴ در نامهای به کاسپاری نوشت: «من آن معیارهای همگانی را مدتها پیش رها کردهام، چون که دیگر به درستی استفاده از آنها شک دارم.»
بخشی از کار ایبسن واژگونسازی اسطورههای پیشین درباره رستگاری است.
ورله: (آهسته و عصبی) گرگرز، فکر نکنم کسی متوجه شده باشه.
گرگرز: (به او نگاه میکند) چی رو؟
ورله: تو هم متوجه نشدی؟
گرگرز: چی رو باید متوجه میشدم؟
ورله: ما سیزده نفر بودیم.
گرگرز: راستی؟ سیزده نفر بودیم؟ (۳۲-۳۱)
در نگاه اول تأکید بر عدد سیزده نشانگر ترسی خرافی از بدشگونی این عدد است.
یالمار که در میهمانی حضور دارد فکر میکند ورله دارد به طعنه به او میفهماند که نباید در این میهمانی شرکت میکرد. اما در عین حال، ایبسن به آخرین شام مسیح با حواریون که در آن نیز سیزده نفر حضور داشتند اشاره میکند. مسیح به حواریون میگوید تا خروسخوان یکی از آنان او را به یهودیان خواهد سپرد. درست در آغاز نمایشنامه با مفهوم مسیح – یهودا رو به رو میشویم. گرگرز از تپّههای هویدال به سوی شهر سرازیر شده است با آن اندیشههای آرمان- خواهیاش به پیامبری میماند که برای دیگران ندای آزادی و رستگاری میآورد (و البته این فرود آمدن از بلندیها و به خیل آدمیان خفته زدن از نمایشنامه براند به این سو در آثار ایبسن بُنمایهای آشناست). سخن پایانی نمایشنامه از زبان رلینگ است که گرگرز را «خودِ شیطان» میخواند.” (قادری،۱۳۸۶،۹۰-۹۱).
گرگرزخود اعتراف می کندکه عامل قتل هدویگ است، همانگونه که در انتها بیان می کند خوشحالم نفر سیزدهم مهمانی بودم(خود شیطان)، یعنی تمثیلی از یهودا در شام آخر. حال به تعدادی از دیالوگ ها می پردازیم که در آنها همانند دیگر نمایشنامه های ایبسن مسأله ی ارثی بودن و قربانی و کفاره ی گناهان مطرح می شود:
هیالمار: میدونی گرگرز یه خطر جدی تهدیدش می کنه، چشماش داره از سو می افته….
گرگرز: چه بدبختی بزرگی! علتش چیه؟
هیالمار: (آه می کشد) میگن ارثیه.
گرگرز: (یکه می خورد) ارثی؟
جینا: مادر شوهرم هم چشماش کم سو بوده.
هیالمار: آره پدر اینطور میگه. خودم که مادرم یادم نمیاد. (۷۹)
اکدال پیر که نمادی از جامعه ی سنتی آن زمان است سخن ازانتقام به میان می آورد:
اکدال:… اونجا جنگل وضعش روبراهه؟
گرگرز: نه مث اون وقتا. خیلی از درختا رو انداختن.
اکدال: چی، انداختن؟(انگار ترسیده باشد صدایش را پایین می آورد) کار خطرناکیه. باعث دردسر میشه. جنگل انتقام خودشو میگیره. (۸۲)
فرم در حال بارگذاری ...