جدول ۴-۱ : پارامترهای واحد دار ماده

۴-۱- بدون اختلاف دما
هدف اول در این قسمت، معتبر­سازی حل الاستیک بدون معادله­ انتقال حرارت با مقاله­ای ]۱۵[ می­باشد. همان­طور که در شکل ۴-۱-۱ مشاهده می­ شود تنش­ها کاملاً با تنش­های آن مقاله باهم یکسان هستند. در این­جا منظور از ، شکل بی­بعد تنش­ها به صورت و مختصات شعاعی به صورت بی­بعد می­باشد.
این مقایسه برای مشخصات a=0.04 m، b=0.1 m، ، ، و ترسیم شده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

شکل ۴-۱-۱ : نمودار تنش­ها­ی شعاعی و مماسی نسبت به شعاع برای مشخصات a=0.04 m، b=0.1 m، ، ، و
در این­جا، نمودارهای تغییرات مدول الاستیسیته و تنش تسلیم بر حسب شعاع به ترتیب به صورت شکل­های ۴-۱-۲ و ۴-۱-۳ می­باشد.
شکل ۴-۱-۲ : نمودار مدول الاستیسیته بر حسب تغییرات شعاع برای
مشخصات a=0.04 m، b=0.1 m، و
شکل ۴-۱-۳ : نمودار تنش تسلیم بر حسب تغییرات شعاع برای
مشخصات a=0.04 m، b=0.1 m، و
در این مقاله از طریق به دست آوردن معادلات ناویر (رابطه­ها بر حسب جابجایی­ها می­باشند) به این نتایج رسیده است. برای مدول الاستیسیته و تنش تسلیم، از توابع توانی بر حسب شعاع استفاده کرده است.
(۴-۱-۱)
در آن ، پارامتر ماده در همان رتبه­ی تنش تسلیم می باشد. n و m، پارامترهای بدون بعد ماده در نظر گرفته شده ­اند که به ترتیب با و یکسان می­باشند. از روابط تنش-کرنش در حالت الاستیک استفاده کرده است.
(۴-۱-۲)
در این­جا، و کرنش­های کلی در نظر گرفته شده ­اند. سپس تنش­ها را بر حسب جابجایی­ها به دست آورده است.
(۴-۱-۳)
بر اساس رابطه­ تعادل به معادله دیفرانسیل زیر رسیده است.
(۴-۱-۴)
سپس با حل معادله دیفرانسیل بالا و در نظر گرفتن
(۴-۱-۵)
به روابط زیر دست یافته است.
(۴-۱-۶)
(۴-۱-۷)
در روابط بالا و با توجه به شریط مرزی مسأله که با شرایط مرزی مسأله­ بررسی شده در این پایان نامه یکسان می­باشد، به صورت زیر به دست آمده­اند.
(۴-۱-۸)
نتایجی که در نمودار شکل ۴-۱-۲ به دست آمده است، از روابط ۴-۱-۶ و ۴-۱-۷ نتیجه ­گیری شده است که با نتایج به دست آمده از روابط ۳-۲-۳۸ و ۳-۲-۴۳ با شرایط مرزی یکسان، مقایسه شده ­اند. همان­طور که مشاهده شد این دو نتایج کاملاً بر هم منطبق می­باشند.
هدف بعدی از این قسمت، معتبر­سازی نتایج برای شروع تسلیم و تغییر شکل پلاستیک است. همان­طور که می­دانیم شروع ناحیه­ی پلاستیک در مخازن کروی همگن بدون در نظر گرفتن انتقال حرارت و فقط با بارگذاری فشار داخلی، از شعاع درونی کره می­باشد. حال مشاهده می­کنیم که در این­جا نیز همچین نتایجی به دست آمده است. برای مشخصات a=0.5 m، b=0.51 m، ، ، ، و در شکل ۴-۱-۴ نمودار اختلاف تنش­های مماسی و شعاعی نشان داده شده است. همان­طور که مشاهده می­ شود اختلاف آن­ها برحسب شعاع سیر نزولی دارد.

شکل ۴-۱-۴ : نمودار اختلاف تنش ها نسبت به شعاع برای مشخصات a=0.5 m، b=0.51 m، ، ، و
۴-۲- نتایج الاستیک با در نظر گرفتن گرادیان دما
الف - برای کره­ای با مشخصات a=0.5 m و b=0.51 m با در نظر گرفتن اختلاف دما به شکل و و فشار داخلی با فرض کردن پارامترهای ماده به صورت ، ، ، و ، نتایج حل الاستیک کلی به صورت نمودار تنش شعاعی بر حسب شعاع در شکل ۴-۲-۱ و نمودار تنش مماسی بر حسب شعاع در شکل ۴-۲-۲ و نمودار اختلاف آن­ها در شکل ۴-۲-۳ آمده است.
شکل ۴-۲-۱ : نمودار تنش شعاعی بر حسب شعاع برای مشخصات a=0.5 m، b=0.51 m، ، و با توجه به بارگذاری و ΔT=10°C
شکل ۴-۲-۲ : نمودار تنش مماسی بر حسب شعاع برای مشخصات a=0.5 m، b=0.51 m، ، و با توجه به بارگذاری و ΔT=10°C
شکل ۴-۲-۳ : نمودار اختلاف تنش مماسی با شعاعی بر حسب شعاع برای مشخصات a=0.5 m، b=0.51 m، ، و با توجه به بارگذاری و ΔT=10°C

شاخص برازندگی تطبیقی(CFI)

۹/۰ و بالاتر

۱

ریشه دوم برآورد واریانس خطای تقریب، RMSEA

۰۸/۰ و کمتر

۰۴۶/۰

همانطور که مشخصه‌ های برازندگی جدول نشان می‌دهد داده‌های این پژوهش با ساختار عاملی و زیربنای نظری پژوهش برازش مناسبی دارد و این بیانگر همسو بودن سؤالات با سازه‌های نظری است.

تحلیل عامل تاییدی متغیر وابسته عملکرد تجاری
در پرسشنامه «بررسی تأثیر قدرت بازاریابی بر عملکرد تجاری شرکت‌های تولیدی استان کرمانشاه» میزان تأثیر متغیر وابسته عملکرد تجاری با بهره گرفتن از ۵ سؤال نشانگر بررسی شده است (سؤال‌های ۲۳ تا ۲۷). مدل زیر مدل استاندارد شده بررسی متغیر عملکرد تجاری در نرم افزار لیزرل می باشد که رابطه متغیر و نشانگرهای آن ترسیم شده است :
شکل۴- ۹- مدل استاندارد بررسی متغیر وابسته عملکرد تجاری در نرم افزار لیزرل
با توجه به شکل بالا معیارهای مقدار احتمال، ریشه دوم برآورد خطای واریانس تقریب و کای دو تقسیم بر درجه آزادی در سطح قابل قبولی قرار دارند و مدل دارای برازش مناسب می‌باشد. لذا می‌توان پارامترهای برآورد شده در مدل را به لحاظ آماری قابل اتکا دانست و از تطابق‌پذیری نشانگرها با سازه‌های مورد مطالعه استفاده نمود. شکل بالا نشان می‌دهد. که سؤال ۲۶ دارای بیشترین تاثیر با میزان تاثیر ۹۰/۰ و سؤال ۲۳ دارای کمترین تاثیر با میزان تاثیر ۳۶/۰ روی عامل عملکرد تجاری می‌باشند.
اکنون به بررسی معنی‌داری هر یک از روابط فوق با بهره گرفتن از نمودار آماره تی استودنت می‌پردازیم. با توجه به اینکه مقدار آماره تی استودنت نشان داده شده در شکل زیر برای هر یک از سؤال‌ها بیشتر از ۹۶/۱ است، در نتیجه همه روابط فوق معنی‌دار می‌باشند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

شکل۴- ۱۰- مدل استاندارد بررسی عامل وابسته عمکلرد تجاری در نرم افزار لیزرل براساس مقادیر t
مقادیر محاسبه شده تی برای هر یک از بارهای عاملی هر نشانگر باقی مانده با سازه یا متغیر پنهان خود بالای ۹۶/۱ است، لذا می‌توان همسویی سؤالات پرسشنامه برای اندازه گیری مفاهیم را در این مرحله معتبر دانست. در واقع نتایج جدول فوق نشان می‌دهد آنچه پژوهشگر توسط سؤالات پرسشنامه قصد سنجش آن‌ها را داشته است توسط این ابزار انجام شده است. با توجه به مقادیر آماره تی استیودنت مربوط به خطاها ملاحظه می‌گردد که مقادیر این آماره برای همه سؤال‌ها بیشتر از ۹۶/۱ است و نشان می‌دهد که با مقدار معناداری از خطا مواجه هستیم البته به دلیل اینکه روابط بین این سؤال‌ها با متغیر همه بالا و معنی‌دار هستند، این خطاها قابل چشم‌پوشی است. برای آنکه نشان دهیم این مقادیر به دست آمده تا چه حد با واقعیت‌های موجود در مدل تطابق دارد باید شاخص‌های برازش مورد مطالعه قرار گیرد. همچنین با توجه به بارهای عاملی موجود در هر یک از ابعاد می‌توان در مورد اهمیت هر یک از نشانگرها تصمیم‌گیری نمود.
جدول ۴- ۲۱- بارهای عاملی و مقدار تی نشانگرهای مربوط به بررسی عامل وابسته عملکرد تجاری

سازه پژوهش

علامت در مدل

بار عاملی در مدل اشباع شده

T-Value

عملکرد تجاری

سوال ۲۳

۳۶/۰

۹۰/۲

سوال ۲۴

۴۴/۰

۵۶/۳

سوال ۲۵

۳۸/۰

۴) بجای آنکه به کودک اجازه دهید آدرس ایمیل شخصی داشته باشد یک آدرس ایمیل خانوادگی بگیرید.
۵) به کودک بگویید قبل از ارسال اطلاعات در محیط آنلاین، شما را آگاه سازد.
۶) از فیلترهای ایمیل برای جلوگیری از دریافت ایمیلهایی از افراد بخصوص یا حاوی مطالب و موارد نامناسب استفاده کنید.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۷) در این سن به او اجازه استفاده از پیام فوری IM را ندهید.
۸) او میتواند فقط از چت رومهای سایتهای مخصوص کودکان تحت نظارت شما استفاده نماید.
۹) درست مانند رفتارهای او با سایر دوستانش در زندگی عادی، از او درباره دوستان آنلاینش سئوال کنید و به بحث بنشینید.
۱۰) با او درباره امنیت مسائل جنسی بزبان کودکانه صحبت کنید و هشدار دهید چون میتواند براحتی وارد این نوع سایتها شود.
د) سنین ۹ تا ۱۱ سال - وبگرد دانا
این نوجوانان میخواهند همه چیز را بدانند. برای آنها عادی است که بدانند آنجا چیست. برای عدم دسترسی به مسائل خطرناکی مانند مسائل سکسی و یا نحوه ساخت بمب و آدم کشی میتوانید از کنترلهای مخصوص اولیا در اینترنت استفاده کنید تا آنها را سد نمایید. این سن در حین وابستگی به خانواده تمایل زیادی به استقلال دارد. او میخواهد ا ز مسائل اطراف برای خود جذابیت درست کند و
ارتباط با دوستان برایش بسیار مهم میشود.
بچه های این سن از اینترنت برای یادگیری و تحقیق مسائل مدرسه سود میجوید. آنها میتوانند موزیک دانلود کنند، از ایمیل استفاده کنند، به بازیهای آنلاین بپردازند. آنها بهترین راه برای ارتباط با دوستانشان را پیام فوری IM می دانند.

• • برای حفاظت از این گروه سنی، موارد زیر مهم خواهد بود.

۱) مسائل گروهای قبلی در اینجا هم کاربرد دارد.
۲) مصر باشید که کودک شما هیچگاه افراد آنلاین را بصورت واقعی ملاقات نکند.
۳) به او بیاموزید که بدون اجازه شما اقدام به دریافت فایل^[۲۸] از اینترنت نکند. ممکن است او با این کار
انواع برنامه های جاسوسی و ویروسها را به کامپیوتر راه دهد.
۴) بهتر است یک user account با محدودیت در اختیار او قرار دهید تا بدون اطلاع شما نتواند کارهایی مانند نصب برنامه روی کامپیوتر انجام دهد.
۵) به او در مورد سایتهای مستهجن هشدار داده و او را به سمت سایتهای مفید هدایت کنید.
۶) حتما به ایمیل و اشتراک پیام فوری IM او دسترسی داشته باشید تا مطمئن شوید که با غریبه ها ارتباطی ندارند.
۷) با کودک خود درباره عادات رفتارهای شایسته آنلاین صحبت کنید. آنها باید یاد بگیرند که از اینترنت برای ایجاد شایعه و یا آسیب رسانی به دیگران استفاده نکنند.
مطالب نامناسب و غیر مجاز در اینترنت
مطالب نامناسب نیز یکی دیگر از خطراتی است که کودکان ما را تهدید می‌کند. وجود سایت هایی با محتواهای وحشتناک و مشمئز کننده و یا سایت های هرزه نگار که به راحتی و تنها با تایپ چند عبارت کوتاه در اختیار کودکان ما قرار می‌گیرد.
رؤیت مطالب نامناسب در اینترنت ممکن است از همان کودکی ، کودک را به مسیری ببرد که پدر و مادر مخالف آن هستند. روزی در هنگام تماشای یک مسابقه ی فوتبال صحنه ای را دیدم که اگر اینجا نقل کنم مشخص خواهد شد که والدین تا چه اندازه مواظب فرزندانشان هستند تا کلمات رکیک را نه جایی بشنوند و نه درجایی مشاهده نمایند.
روزی در یکی از ورزشگاه های کشور و در جریان یک مسابقه فوتبال لیگ برتر که اتفاقا به صورت زنده از یکی از شبکه های استانی در حال پخش شدن بودن پدری هر دو گوش فرزندش را محکم گرفته بود.
پس از پایان مسابقه فوتبال وقتی که گزارشگر برنامه ورزشی نود از این پدر دلیل این کار را پرسید گفته بود که می خواستم پسرم فحش ها و حرف های رکیکی که تماشاگران در دقایق پایانی مسابقه فوتبال بر زبان می آوردند را نشنود.
حال قطعاً در اینترنت که بزرگی و عظمت آن به وسعت یک دنیاست و در آن همه چیز خوب و بد یافت می شود و صد البته خوبی ها و نکات مثبتش بیش از نکات منفی آن است باید مراقب بود و خیلی هم باید مراقب بود.
ارتکاب جرایم: بمبها، مواد مخدر، دزدی و شخصیت های غیر واقعی
در برخی از صفحات مخرب سایتها اطلاعات و دستورالعملهای ساخت انواع بمبها و… توضیح داده شده است. در کمتر از ۶۰ ثانیه بعد از وارد کردن واژه‌های کلیدی ^[۲۹]مناسب، چند سایت اینترنتی حاوی دستورالعملهای دقیقی با عناوین ذیل را می‌توان پیدا کرد:
چگونه یک بمب اولیه دستی بسازید.
چگونه از مواد شوینده، مواد منفجره بسازیم.
مبارزه با تستهای متابولیت مواد مخدر و…..
زورگویی‌های الکترونیکی نیز یکی دیگر از خطرات اینترنتی است و عبارت است از اذیت و آزاری که از طریق رسانه‌های الکترونیکی صورت می‌گیرد. این مسئله از افترا و تهمتهای ناروا بر روی سایت گرفته تا تهدیدات ارسال شده توسط پیام های الکترونیکی یا تلفن های همراه را در بر می‌گیرد.
تهاجم به حریم خصوصی
این گفته که هیچ چیز مجانی به دست نمی آید در اینترنت هم مثل دنیای واقعی، مصداق دارد. در بسیاری موارد، شما حریم خصوصی خود را فدای اینترنت می‌کنید و این کار را با استفاده به ظاهر رایگان از نرم افزارها و خدمات کامپیوتری انجام می‌دهید.
بسیاری از سایت ها اعلام می نمایند که هرشب می توانید جدیدترین اخبار را در ایمیل خود داشته باشید یا خیلی از آنها اعلام می نمایند که ما جدیدترین آهنگ های موسیقی را به ایمیل شما ارسال خواهیم کرد و یا پیام های مشابه اینچنینی و در مقابل از شما آدرس ایمیل و پسوردتان را می خواهند.
باید دقت نمود که در اکثر سایت و معمولا در سمت راست یا چپ لینکی تحت عنوان عضویت در خبرنامه قراردارد.
این مسأله در خیلی از سایت های معتبر و سایت های وابسته به وزارتخانه ها و سازمان های دولتی نیز صادق است چرا که مدیر سایت می خواهد از طریق ایمیل با شما در ارتباط باشد و آخرین اخبار و یا به طور مثال محصولات شرکت را برای شما ارسال نماید.
در این موارد منطقی است که فقط از شما نام و نام خانوادگی و آدرس ایمیل شما خواسته شود ، حالا ممکن است گاهی وقت ها شماره همراه شما هم پرسیده شود که این هم تاحدودی منطقی به نظر می رسد اما اگر از شما به طور مثال از شما رمز^[۳۰] ایمیل شما یا رمز کارت شما پرسیده شود در این مواقع باید احساس خطر نمود و با احتیاط عمل نمود، چراکه تنها با داشتن آدرس ایمیل هم فرد قادر خواهد بود برای شما ایمیل ارسال نماید و یا با داشتن شماره روی کارت به حساب شما پول واریز نماید و نیازی به رمز نیست.
برخی از سایت ها هم از کاربران خود درخواست می کنند که در صورت تمایل به استفاده از خدمات سایت ابتدا باید در سایت عضو شوند که در اینجا هم وضعیت به همین منوال می باشد و شما نباید رمز خود (حالا رمز هر چیزشخصی که مربوط به شماست) را در اختیار مدیر سایت قراردهید.
خطرات خاصی که کودکان در اینترنت با آن روبرو هستند
قرارگرفتن در معرض اطلاعات نامناسب
به دلیل دستیابی رایگان به اطلاعات روی اینترنت، که اصلی ترین خطری که ممکن است کودکان ممکن است در معرض آن قرارگیرند، اطلاعات نامناسب، مسایل جنسی، مسائل نفرت انگیز یا خشن و یا تشویق به انجام این گونه فعالیتهای خطرناک و غیر قانونی در سطح اینترنت است.
قمار و شرطبندی
علیرغم غیر قانونی بودن سایتهای قمار آنلاین، آنها اینترنت را مورد هجوم قرار داده اند. برای کودکان ناشایست است که هرگونه فعالیت این سایتهای قمار را تماشا کنند یا در آن شرکت نمایند، این مسأله (افزون بر حرام بودن) یک تهدید بالقوه نیز برای وضعیت مالی اعضای خانواده محسوب میشود.
مواد مخدر، الکل، تنباکو
برخی سایتها و گروه های خبری، افزایش کاربرد مواد مخدر، تنباکو، یا الکل را در دستور کار دارند.
آسیب بدنی
سوء استفاده کنندگان از کودکان که هدفشان جستجوی کودکان است، از ایمیل و اتاقهای گفت وگو^[۳۱] برای جلب اعتماد کودک استفاده می کنند و سپس یک ملاقات حضوری ترتیب می دهند. زمانی که اعتماد جلب و دیدار انجام گردید، کودک در معرض خطر صدمات بدنی، آزار جنسی و ترس دائمی قرار میگیرد.
پیام های آزاردهنده

(فردوسی،۱۳۸۷ : ۱۴۹۷)
فردوسی در رزم رستم با سهراب ازبروز فاجعه بسیار خشمگین است ومیگوید:
از ایــن دو یکـــی را نجنـبـیـــد مهـــر خـــرد دور بُـــد ، مهـــر ننمــود چهـــر
(همان: ۲۷۱)
رستم جهان پهلوان شاهنامه نزد کاووس درمورد خرد میگوید:
خــــداونــد هــوش و زمــان و تــوان خـــرد پــــرورانـــد همـــی بـــا روان‏
دلیــر و سخــن‏گــوی و گُــرد ســـوار تـــو گــویــی خـــرد داردش در کنـــار
(همان:.۳۱۹-۳۲۰)
گفتار پیران، پهلوان تورانی چنین است:
هنـــرهـا و دانـــش ز دیـــدار بیـــش خـــرد را پـــرستـــار دارد، بــــه پیـــش‏
(همان :۳۳۹)
گودرز پهلوان خردمند شاهنامه نیز بارها از ارزش خرد سخن گفته است:
بــدو گفــت گــودرز،کــای کــم‏خـرد تـــرا بــخـــرد، از مـــردمــان نشمـــرد
(همان :۴۱۸)

۴-۲-۴- وفاداری پهلوانان به ملک و میهن در شاهنامهی فردوسی

یکی از ویژگیها و برتری های هر ایرانی باغیرت، وفاداری به میهن است که درگوشت وخون وی جای دارد.در طول تاریخ همواره در راه وفاداری به این کهن مرزوبوم بسیاری از غیور مردان جان شیرین خودرا فدای آن کرده اند. در پهنهی ادب فارسی کمتر اثری چون شاهنامه به وفاداری نسبت بهملکومیهن اهمیّت داده است.
فردوسی این وفاداری را یکی از سجایای اخلاقی پهلوانان دانسته ودلبستگی آنان را به ایران ستوده است.
آقای رفعت در مورد عشق به ایران در شاهنامه میگوید: «بی‏گمان کسانی که شاهنامه را از آغاز تا پایان بخوانند، دل‏بستگی خاصّی به ایران و ایرانی پیدا می‏کنند.عشق به ایران و آداب و رسوم و زبان ایران و شکوه و جلال ایران‏ باستان در جای‏جای شاهنامه نمودی عالی‏ دارد و درنهایتِ شور ودل‏دادگی بیان‏ شده است. دلاوران ایرانی برای حفظ پرچم، وحدت ملّی و کیان پادشاهی از هیچ کوششی‏ دریغ نمی‏کنند. اگر «رستم»، «کیقباد» را از البرز کوه می‏آورد و یا خطرهای هفت خوان‏ را برای نجات کاووس می‏پذیرد، صرفا به خاطر حفظ کیان پادشاهی است. نهایت شور و احساسات ملّی را در شاهنامه آن‏گاه می‏بینیم که کاووس اسیر شاه‏ هاماوران می‏شود و افراسیاب تورانی از این‏ فرصت استفاده می‏کند، تا به ایران حمله‏ور شود،این‏جاست که سپاهیان ایران به زابل‏ می‏روند تا رستم و زال تدبیری بیندیشند.»(رفعت،۱۳۸۴: ۱۱)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

رجزهای شورانگیز دلاوران ایرانی در زابل‏ تهییج‏کننده‏ی احساسات ملّی پهلوانان دردفاع از ملک و میهن است.
دریـــغ اســت ایـــران کــه ویــران شود کنـــام پلنــگـــان و شیـــران شــــود
همــه سـر بــه ســر تــن بـه کشتن دهیم بــه آیــد کـــه کشـور بــه دشمـن دهـیم
(فردوسی،۱۳۸۷ : ۵۸۱و۵۸۲)
در طول ۸ سال دفاع مقدّس بسیاری از جوانان وغیور مردان ایران با الهام از این بیت فردوسی به نبرد علیه خصم متجاوز شتافتند وحماسه ها آفریدند وبسیاری از آنان جان خود را نثار آزادی میهن خود نمودند تا مبادا دشمن در خاک این سرزمین لانه نماید.
پاسداری وحفظ وطن ازبیگانگان غارتگر وتهدیدات دشمنان از موضوعات مهم در شاهنامه است و در جای جای آن از ایران به ستایش پهلوانان،قهرمانان،حاکمان نیکوکاروتمام مردم شریفش پرداخته شده است و این ستایشها در تمام شاهنامه گسترده است، هرجا پیروزی نصیب پهلوانان ایران میشود، بلافاصله افتخار فردوسی به میهن پرستی وایران دوستی خود دیده میشود.
در خصوص پیام شاهنامه به مردم ایران محمد امین ریاحی میگوید: «درعصرفردوسی هم ایران از یک سو دستخوش ستم وتاراج تازیان بود واز دیگر سوی اقوام بیابان گردتازه نفسی ازشمال شرق به ایران
میتاختند و شاهنامهی فردوسی پیامی به مردم ایران برای برانگیختن روح پایداری دربرابرخطرها بود. این پیام در سراسر شاهنامه از آغاز تا انجام آن به گوش میرسد»(ریاحی،۱۳۸۹: ۱۸۷)
آقای رزمجودرکتاب قلمرو ادبیات حماسی ایران در خصوص میهن دوستی پهلوانان شاهنامه میگوید: «وطن دوستی وعلاقهی استاد طوس به ایران زمین به پایه ای است،که به نظر اوهرکس درجنگ با دشمنان وطن وپاسداری از خاک ایران کشته شود، شهید است و جایگاه او در آخرت بهشت برین خواهد بود. این نکتهی ارزندهی حائز اهمیّت را فردوسی اززبان کیخسرو قبل ازجنگ وی با افراسیاب خطاب به پهلوانان سپاه ایران، این گونه اظهار داشته » : (رزمجو،۱۳۸۸: ۳۰۷)
وگــر کشتـه گــردد کسـی زیـــن سپـــاه بهشـــت بلنـــدش بــــود جــــایـــگاه
(فردوسی،۱۳۸۷ : ۴۲۹)
یا احساسات وطن دوستانه ای از این گونه که همواره روحیّهی دفاع را در پهلوانان ایران تقویت میکرد :
نمــانیـــم کـــین بــــوم ویــران کـــنند همــی غـــارت ازشهـــر ایـــران کننـــد
نخــوانند بـــر مـــا کســــی آفــــریــن کــه ویــران بــود بـــوم ایـــران زمیـــن
(همان : ۱۴۵۲)
چــوگـــودرز و هفتـــاد پــور گـــزیـــن همــــه پهلـــوانـــان بــــا آفــــریـــن
نبــاشــد بـــه ایـــران تـــن مــن مبــاد چنیـــن دارم از مـــوبــد پــــاک یــــاد
(همان :۲۶۹)
وطن دوستی، یکی از خصلت های پسندیدهی پهلوانان شاهنامه است، بسیاری ازنبردهای خونین فقط برای صیانت و پاسداری از وطن بوده است.درشاهنامه پهلوانانی وجود دارند که تمام وجود و هستی خود را در راه حفظ وطن نثار کردهاند. از میان پهلوانان ایران، وطن دوستی رستم بیش از دیگران است. همانطور که ایران بدون رستم کامل نیست، رستم هم بدون ایران زندگی را برای خود تصور نمیکند.
رستم سدی بزرگ وسپری آهنین در برابر تجاوزات دشمنان ایران است که در سخت ترین شرایط از مام خود ایران کهن دفاع نموده است. در داستان بیژن ومنیژه کیخسرو پادشاه ایران، رستم را سپر ایران در مواقع خطر مینامد و میگوید:
بــه رستــم چنیــن گفـت پــس شهـریـار کــه ای نیــک پیــونـد و بــه روزگــار
زهــر بــد تــویــی پیــش ایــران ســپر همیشــه چـــو سیمــرغ گستــرده پـــر
چــه درگـــاه ایـــران چـــه پیـش کیــان همـــه بـــر در رنـــج بنـــدی میــــان
(فردوسی، ۱۳۸۷: ۶۳۱)
خود رستم نیز قدر و ارزش خود را حمایت گر ایران و پشتیبان پهلوانان ودلیران میداند و میگوید:
نگهــــدار ایــــران و تـــــوران منـــــم بـــه هــر جـای پشـت دلیــران منــم
(همان: ۱۰۰۲)
به این خاطر است، که (رستم)در فرهنگ مردم ایرانی تبار، بهیکرمز و نماد بر جستهی وطن دوستی تبدیل یافته است ودرتمام ادوار و زمان ها نمونهی عبرت بوده درتربیت احساس وطن دوستی مردم، به خصوص جوانان، سهم بزرگی گذاشته است.» (ملااحمد،۱۳۸۸ :۷۷و۷۶)

ایران و مدرنیسم
۲-۱) آغاز جنبش نوگرایی در ایران
پس از جنگ جهانی اول، تحت تأثیر اوضاع جهانی و در پی جنبش‌های استقلال‌طلبی و ضد استعماری، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد. این‌گونه جوامع عموماً الگوی تحولشان را در دنیای صنعتی غرب می‌جستند؛ و به خصوص، مظاهر جدید فرهنگی آن را بدون توجه به نیازهای واقعی خود جذب می‌کردند. حتی بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران این کشورها برای جبران عقب‌ماندگی، راه تقلید از دستاوردهای غربی را پیش می‌نهادند. چنین بود که مدرنیسم، مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد. جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش می‌گذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیده‌اند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله‌ی انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسائل حاد این جنبش است. نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان سال ۱۳۲۰ شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جوّ اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل تر، با مرگ کمال‌الملک -برجسته‌ترین نماینده هنر زمان رضاشاه- و با پی­ریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه‌ی مطلق راه و روش کمال‌الملک به سر آمده بود. آندره گدار -ایران‌شناس فرانسوی- سرپرستی دانشکده‌ی مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمال‌الملک در آن به کار تدریس مشغول بودند. چند سالی بیش نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (۱۹۴۶م/۱۳۲۴ ش) آثاری با گرایش امپرسیونیسم رخ نمودند. در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون مهدی ویشکایی (←تصاویر ۱و۲)، عبدالله عامری (←تصاویر ۳و۴)، احمداسفندیاری (←تصاویر ۵و۶)، منوچهر یکتایی(←تصاویر ۷و۸) و حسین کاظمی (←تصاویر ۹و۱۰) گامی فراترنهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند. (پاکباز، ۱۳۷۸، ۵۹۱)

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تصویر ۱-مهدی ویشکایی، تک چهره، ۸۰ ×۶۰، رنگ و روغن
تصویر ۲- مهدی ویشکایی، طبیعت بی­جان، ۱۳۰ ×۱۲۰، رنگ و روغن
تصویر ۳- عبدالله عامری، ۲۳×۱۸، گواش، ۱۳۴۲
تصویر ۴- عبدالله عامری، ۲۳×۱۷، گواش، ۱۳۵۷
تصویر ۵- احمد اسفندیاری، منظره­پردازی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۶- احمد اسفندیاری، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۷- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۸- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۹- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
تصویر ۱۰- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم
۲-۲) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهه­های ۴۰ و ۵۰ شمسی
سیر تحولات نقاشی معاصر ایران به طور کلی، به چهار دوره تقسیم می­ شود:
دوره اول: (۱۳۲۰/۱۹۴۲-۱۲۸۹/۱۹۱۱)
دوره دوم: (۱۳۳۷/۱۹۵۸-۱۳۲۰/۱۹۴۲)
دوره سوم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸-۱۳۳۷/۱۹۵۸)
دوره چهارم: (۱۳۵۷/۱۹۷۸ تاکنون)
در این فصل دوران ورود و شکوفایی مدرنیسم در ایران مد نظر است که دورۀ سوم از طبقه ­بندی بالا را در برمی‌گیرد.
تقریباً ۷۰ سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از مکتب‌های سنتی و منسوخ اروپایی و ایرانی مایه گرفتند. گسترش دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران، رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جوّ فرهنگی توأم با آن (در پی حضور نیروهای متفقین در سال ۱۳۲۰ ه.ش)، نمایانگر آغاز دوره­ های جدید در نقاشی ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با اشتیاق جویای راه‌های نو بودند، و با شوق بسیار به استقبال مفاهیم جدید می‌رفتند. پس دور از انتظار نیست اگر دهه ۱۳۲۰، عمدتاً آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد. کنجکاوی تحریک‌شده، هنرمندان را به آزمودن شیوه‌های گوناگون -از امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیال‌پردازی‌های سورئالیستی تا شکل‌بندی‌های انتزاعی- سوق داد. خلاقیت و ابتکار در زیر موج تلاش برای جذب نگرش‌های نو و آموختن و تسلط یافتن بر اسلوب‌های جدید پنهان ماند.
ابتدا هنر «هنرکده­ی هنرهای زیبا» کانون نوجویی محسوب می‌شد. در واقع، هنرجویان مشتاق -که از طریق مدرسان خارجی با آثار و زندگی پیشگامان هنر مدرن آشنا شده بودند- کوشش پیگیرانه‌ای را برای رها شدن از قیود سنتی آغاز کردند. برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روس و امپرسیونیست­های فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وان­گوگ پرداختند. در این اوان، در بعضی از کارهای کمال­الملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود.
دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاه‌های هنری نو - انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا - گرد آمدند. از این زمان تا یک دهه بعد، برخورد میان گرایش‌های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید.
با برپایی نخستین بی­ینال^[۱] تهران (۱۳۳۷ ش) که یک نمایشگاه بزرگ از آثار نوپردازان بود، جنبش نوگرایی از سوی مقامات دولتی نیز به رسمیت شناخته شد. روشن شده بود که اگر یک نمایشگاه بزرگ هنری در فواصل زمانی مشخص و منظم با شرکت بهترین نقاشان و مجسمه‌سازان کشور بر پا شود، هم تحرک بیشتری در جنبش هنر نو ایجاد می‌کند و هم راه را برای شرکت آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه‌های بزرگ هنری جهان همچون بی­ینال ونیز هموار خواهد کرد. (پاکباز، ۱۳۸۷، ۳۸)
پس از این، نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد؛ و تا به امروز راهی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است. در این رهگذر، ممکن بود هنرمند ایرانی به مکتبی روی آورد که دانش کافی درباره‌ی آن ندارد؛ ممکن بود اسلوبی را به کار بندد که اصول آن را به درستی نمی‌شناسد؛ ممکن بود با قصد طبع­آزمایی، دست به تجربه‌ای زند که چندان حاصلی از آن برنگیرد. از یک سو، با جذب جدیدترین پدیده‌های هنر غرب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته را توجیه می‌کرد و از سوی دیگر برای کسب تشخص فرهنگی-ملی، به عناصر مألوف و سنتی ایران متوسل می‌شد. با این حال، او از جستجوی راه‌های تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان می‌رسید؛ گرچه کوشش‌های فردی‌اش غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت. در واقع، مشکلات نقاشی نوگرا -همچون سایر هنرهای جدید- با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند، گره خورده است.
بی‌شک، نباید جنبش نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست. هم در میان آثار پیشگامان به نمونه‌های بدیع و اصیل برمی‌خوریم و هم در کارهای آنان که بلافاصله و یا در سال‌های بعد به میدان آمدند. در واقع، اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه‌ی آثاری است که در بیان ذهنیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌اند.
نقاشی جدید در جریان تحولش، از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه­ ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های متفاوت بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق می­رسد، گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار می­دهد. چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید - همچون نگاره‌های قدیم- واقعیت فیزیکی اشیا نفی می‌شود و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعی­اند. از همین روست که در برخی کارها، گل‌ها به لکه‌های رنگین، درختان به خطوط موزون و آدم‌ها به شکل‌های دو بعدی استحاله یافته‌اند. در برخی دیگر، همین نشانه‌های بازشناختی نیز صفحه­ی نقاشی را ترک کرده ­اند.
ندرتاً­ اگر واقعیتی از زندگی عادی به تصویر درآمده باشد، چنان تلطیف شده است که به جلوه‌ای از دنیای قصه‌ها می‌ماند. با این حال، نقاشی جدید از تجسم خشونت و درد و فغان نیز یکسره تهی نیست.
(همان، ۳۹)
نقاش نو پرداز ایرانی -همچون نگارگران قدیم- از بازنمایی واقعیت مرئی دوری می‌جوید، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد. او می‌کوشد به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز، اسلوب‌های متفاوت را می‌آزماید و در تجارب خود از مواد گوناگون بهره می‌گیرد. رویکرد او به خوشنویسی و خط­نگاری نیز غالباً فارغ از مقاصد ادبی یا نوشتاری است. در واقع، او حروف و کلمات را با بهره گرفتن از امکانات رنگ و بافت، به گونه‌ای سامان می‌دهد که تأثیر بصری بیشتری داشته باشند.
از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه ۱۹۶۰/۱۳۴۰ ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی از مؤسسات خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن‌های فرهنگی وابسته و نگارخانه‌های نوپا نیز به طور وسیعی به معرفی آثار جدیدی پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بی­ینال­ها، اهدای جوایز تأمین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین‌المللی، تأسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمین خارجی و تغییر برنامه‌های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در مسیر تحول آینده آن بسیار موثر بودند. این سیاست‌گذاری‌ها از یک سو راه رشد نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، انبوهی از ساخته‌های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش‌های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایران نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را به پویایی هنر جدید ترجیح می‌دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل‌های مختلف در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند. (همان، ۵۹۴)
۲-۳) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجسته­ی نوگرا
بخش عمده‌ی نقاشی امروز ایران غیرمتعهد است و از واقعیت‌های تحول اجتماعی برکنار مانده است. همان نبوغ انتزاعی که به نگارگران قدیم امکان می‌داد که طبیعت‌گرایی را نادیده بگیرند و دنیایی شاد از رنگ‌هایی ناب و پیکرهایی سنتی را در برابر دیدگان ما عرضه بدارند، هنرمندی چون «ابوالقاسم­سعیدی» را قادر می‌سازد که در میانه‌ی جهان آشوب‌زده‌ی ما، نغمه‌های رنگارنگ و دل­نشین از شاخ و برگ و گل‌های گوناگون سر دهد. (←تصویر ۱۱) سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط به زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأکید به ریشه‌های خویش به سنت بازمی‌گردد. از این رو، در نقاشی او نه عنصر بارز و آشنای هنر قدیم، که روح یک فرهنگ کهن را می‌توان بازشناخت. او همواره به موضوع طبیعت می‌پردازد و طی چند سال فقط درختان پر شاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی درهم­بافته و لکه‌های مدور رنگی نقاشی می‌کند (←تصویر ۱۲)؛ و یا به «بهجت صدر» اجازه می‌دهد، ردیفی موزون از باریکه‌های هیزم مانند را در رنگ‌های ملایم به نظم آورد (←تصویر ۱۳). اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بد هیبت بهمن محصص منحصربه‌فرد است (←تصاویر ۱۴و۱۵). پیام تند و تیز محصص - همانند یک گروه از هنرمندان برجسته‌ی مکزیکی مشتمل بر تامایو، اُرُسکو و سیکه ایرس- ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایرانی. (←تصویر ۱۶) آثار محصص نمونه‌ای قابل‌قبول از تقابل و تفاوت کامل به دست می‌دهند. (همان، ۴۰)
در جایی میان دل‌بستگی سعیدی یا صدر به هنری عاری از هرگونه محتوای اجتماعی و خروش تهدیدآمیز آکنده از درد و دلهره­ی محصص، اکثریت نقاشانی قرار دارند که آثارشان حال و هوای زمانه یا طرز فکر جمع خاص آن­ها را ثبت می‌کند. هیچ یک از سه هنرمند یادشده، نماینده‌ی جریان خاصی نبودند؛ اما بسیاری از نقاشان - دست کم به طور مقطعی - در بیانگری اعتراض­آمیز با محصص، در تغزل شادی‌آفرین با سعیدی و در انتزاع صورتگرایانه با صدر، همگام بوده‌اند.
سه هنرمند درگذشته، در این گستره­ی متنوع، جایگاه خاصی دارند: «سهراب سپهری»، «حسین کاظمی» و «منصور قندریز». در میان آثار پیکرنما^[۲]، نیمه انتزاعی و انتزاعی برجای‌مانده از اینان، نمونه‌های شاخصی از نقاشی جدید ایران را می‌توان یافت. در آثار اولیه‌ی کاظمی، دو گرایش متفاوت را می‌توان به روشنی تشخیص داد: واقع‌گرایی به روش امپرسیونیست­ها و نوعی تصویرگری شاعرانه‌ی متأثر از نگارگری مکتب اصفهان. به تدریج، گرایش دوم در کارش غالب آمد و به صورت کاربست مبالغه‌آمیز خطوط منحنی بروز کرد. کوشش برای بازنمایی آرمانی به شیوه‌ی نو، سرانجام در یک سلسله نقاشی با گواش، نتیجه‌ی
مطلوب­تری به بار آورد. اکنون پیکرها را به مدد خطوط منحنی ناپیوسته شکل می‌داد و خط‌ها را تابع زمینه‌ای می‌کرد که خود از لکه رنگ‌های درهم یافته تشکیل می‌یافت. تحول بعدی در کار کاظمی، رویکرد به انتزاع کامل بود. در یک دوره، ترکیب‌بندی‌های بزرگ اندازه‌ای، با ضربات سریع و موزون قلم­مو پدید آورد. در گام بعدی موفق شد، نوعی هماهنگی متعادل میان سکون شکل‌های راست گوشه و پویایی خطوط خوشنویسانه برقرار سازد. مضمون «تقابل» و «وحدت عناصر متضاد»، در نقاشی‌های نیمه انتزاعی متأخر او، بیان آشکارتری یافت.
سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش، با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصه‌شده از طبیعت آغاز می‌کند. نخستین آبرنگ‌ها و گواش­های او را می‌توان بازنمایی لحظه‌های تجربه‌ی شاعرانه در جهان اشیا دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تبانی‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکز دهنده در فضای دو بعدی، مثلاً یک لکه‌ی رنگ سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین، از جمله مشخصات آثار این دوره‌اند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و کوششی برای دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است. چندی نمی‌گذرد که او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیبایی‌شناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز می‌دهد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آب مرکب‌های خاور دور می‌آموزد. او به شیوه‌ای موجز، نیمه­انتزاعی و
بدیهه نگارانه دست می‌یابد که وسیله‌ی بیان مناسبی برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاش‌های ساختاری به ستوه می‌آید، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گردد و در طراحی­هایش، همواره آن را با توانایی بسیار به کار می­گیرد. پرده‌های تنه­ی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی، در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنائی و غیرمترقبه به نظر می­آیند که طبیعت بی­جان­ها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جست­وجوگر و کمال­طلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق، بنابراین مسیر تحول نقاشی­اش سرراست و بدون فراز و نشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت در سازمان‌دهی تصویر، در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیهه­نگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌های خود، صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به کار می‌برد (←تصویر ۱۷). با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل خلأ به هم پیوند می‌داد و جوهر سبک خود را حفظ می‌کرد (همان، ۴۲).
در این سال‌ها برخی از هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به کاوش‌ها و راه‌یابی‌های خود ادامه می‌دهند. «قندریز» پس از یک دوره تجربه پرثمر در بهره‌گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشی
نیمه­انتزاعی روی می‌آورد ولی در این گرایش بر آن است که راهی به اعماق خاطره قومی بیابد
(پاکباز ، ۱۳۷۸، ۵۹۱). قندریز یکی از بااستعدادترین هنرمندان معاصر بود که به علت مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. مرحله‌ی تجربه‌اندوزی آکادمیک و تقلید از شیوه‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را به سرعت پیمود. در پرده‌هایی چون اسب‌ها، تحت تأثیر نقاشی قدیم چینی قرار گرفت و این مرحله‌ی گذار به سبکی شخصی بود که به هنگام اقامتش در تبریز، با اثرپذیری از ماتیس و نگارگری ایرانی حاصل آمد. سطوح رنگی تخت و روشن، خط‌های شکل ساز نرم و پیکره‌های بلندقامت و کوچک­سر، در جامگان ساده و خشن روستایی، از مشخصات بارز آثار او در این دوره‌اند (←تصویر ۱۸). رفته‌رفته، رویکرد اساطیری و مضمون‌های راز آمیز کهن در کار او پدیدار شدند، اگرچه نقاشی‌اش، از جنبه‌ی صوری به سادگی بیشتر گرایید. اقامت در تهران، آموزش در هنرکده‌ی تزئینی، جو بی­ینال­ها، گرایش به شیوه‌ی تزئینی و انتزاعی و …، قندریز را به مسیری تازه کشانید. پس از این، نقش‌پردازی در کار او اهمیت یافت و خصلت بدوی نقاشی‌اش آشکارتر شد (پاکباز، ۱۳۸۷، ۴۲).
ضیاپور در پاریس و در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شد، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز، «انجمن خروس جنگی» را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه‌ی تهران به نام آپادانا، که آثار نوپردازانی چون جوادی پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشک­نیا را به نمایش می‌گذاشت. بدین‌سان از اواخر دهه (۱۹۴۰/۱۳۲۰ ش) جدل «کهنه» و «نو» در عرصه شعر و هنر شدت گرفت و در این رهگذر، هنرمندان دیگری با رهاورد تازه از اروپا بازگشتند. با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد. راه‌اندازی نخستین نمایشگاه بی­ینال تهران (۱۹۵۸/۱۳۳۷) مهم‌ترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود. در آن زمان، ضیاپور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می‌شناختند (←تصویر ۱۹). همان سال‌ها ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایش‌هایی را در کارشان نشان دادند. با این حال، ضیاپور بیشتر به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش (همان، ۵۹۲).
مارکو گریگوریان از دیگر شخصیت‌های مؤثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می‌شود. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (۱۹۴۵/۱۳۳۴ ش)، گالری استتیک را دایر کرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین نمایشگاه بی­ینال تهران به کوشش او برپاشد. گریگوریان علاقه خاصی به تجسم حالات روانی و موضوعات فاجعه‌آمیز داشت. گریگوریان پس از یک دوره نقاشی فیگوراتیو به شیوۀ اکسپرسیونیستی با الهام از طبیعت کویری ایران، به هنر خاک روی آورد (۱۳۳۹). نقش برجسته­های او که در ساده­ترین فرمهای هندسی با موادی چون خاک، کاه، پلی­استر و ندرتاً رنگ ساخته شده ­اند، پیوند دیرین انسان با زمین را به یاد می­آورند (←تصویر ۲۰).
محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دوره دانشکده هنرهای زیبا به ایتالیا رفت، نخستین بار در بی­ینال دوم تهران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) چند نقاشی غیرصوری^[۳] بی­فام که از رم فرستاده بود مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه‌های شناخته‌شده‌ی ایرانی را در ترکیب‌بندی‌های شبه کوبیست به کار می­برد). وزیری پس از آنکه به ایران (۱۹۶۴/۱۳۴۳ ش) بازگشت، با جدیت در تدریس و تداوم کار هنری­اش باعث تقویت جریان انتزاع­گرایی شد (←تصویر ۲۱).
هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روان با مضمون اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران (۱۹۶۰/۱۳۳۹ ش) به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن «گالری گیل گمیش» یکی از قطب‌های رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجسته‌های بین‌النهرین و ایران باستان مایه می‌گرفت. در آثار اولیه‌اش با ردیف کردن پیکره­های ساکن و استفاده از رنگ‌های خاموش کیفیت سترگ­نما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می‌آفرید. بعداً بر شدت رنگ‌ها و صراحت شکل‌ها افزود. به هر حال نوعی بدوی­گرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود. حتی گهگاه موضوع‌هایی از دنیای معاصر را برای کار خود برمی‌گزید (←تصویر ۲۲).
بهمن محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سال‌های اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفکرانه اروپایی­ را عمیقاً جذب کرده و فارغ از دل­مشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوه اکسپرسیونیست خشن خود را یافته است و مسئله او وضعیت فاجعه‌آمیز انسان معاصر است که با زبانی تلخ و گزنده وصف می‌شود. تجسمی زمخت از موجوداتی مسخ‌شده و تنها مانده در برهوتی بی‌نام و نشان. نقاشی محصص از هرگونه جذابیت تزئینی و لطافت بیانی عاری است با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه‌ای به خود تخصیص می‌دهد.
تصویر ۱۱- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۲- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم
تصویر ۱۳-بهجت صدر، بدون عنوان، ۹۵×۵۵، میکس میدیا، ۱۹۶۰
تصویر ۱۴- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان،۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۹